Пуантилисты доказывают собой то, что живопись стремится не только к художественно-эстетическим решениям, но и к чисто познавательной научной работе, в которой можно было бы достигнуть действительности; научный <же> подход или научная работа вне <передачи> впечатления. Пуантилистам уже не нужно художественное <впечатление>, <но> только та физическая подлинность, <что> существу<ет> в природе; им нужна прежде всего ее натурализация. Таким образом, я имею перед собой науку живописную, может быть, <лишь непривычно> своеобразную в своем подходе к исследованиям явлений и оформления их.

Живопись стала <для меня> не только средством разрешения эстетических вопросов, но и средством познания <мира> через целый ряд живописных опытов в цвете, свете, форме; <она стала> также и теоретическо-философским оформлением <познания мира>. Так что в этом случае живопись разделяется, как и всякая научная дисциплина, на теорию <и> опыт, <на> абстрактный раздел, философию, и конкретный <раздел, практику>.

Пуантилизм как бы заканчивает, исчерпывает поставленное задание огромного периода изобразительного искусства по выявлению натур-природы и через науку оформляет форму явления. Пуантилизмом завершается последний анализ света — то, чего не хватало предыдущим живописным опытам.

Таким образом, пуантилисты устанавливают синтез и завершают картину живописную, вводя туда натурализм световой, закончив <им> импрессионистическое, пуантилистическое произведение. Оно поступает как новое достижение искусства живописного прогресса в практическое пользование обывателя для его эстетического удовлетворения, хотя это произведение и не возникло из эстетического побуждения живописца.

С завершением световых достижений заканчивается и деятельность пуантилизма, заканчивается восприятие явлений в воздушном трехмерном пространстве, и явления начинают рассматриваться как формы пространственных отношений, выявившихся во времени. Импрессионисты и пуантилисты выражались <так! стремились?> в непримиримой работе выявить явления в трехмерной действительности с одной неизменной точки трехмерного восприятия, и уже этого достаточно было, чтобы вскрыть новую эпоху живописно-научного анализа и синтеза. Этого было достаточно, чтобы разрушить своды, построенные веками старого, живописно-научного подхода, нарушить трехмерную действительность и доказать, что не все передано реально, ибо ничто не может быть рассматриваемо с неизменной точки зрения, так как таковой точки нет ни у изображающего, ни у изображаемого. В последнем было обнаружено, что все находится во времени, что все <находится> в движении, и чтобы познать подлинное, необходимо встать на точку <зрения> движения, потому что в ней мы получаем новые соотношения исследуемого или передаваемого явления, а также новые перспективные отношения.

Таким образом, зарождается новая проблема живописной науки, все с одним и тем же упорством <заставляющая живописца> выявить явление в его подлинной натуральной действительности, через новую точку движения… Явление рассматривается уже не в статическом <состоянии>, а в протяженности, это уже не холст, а лента объемного кинетического движения тела, находящегося во вращении, образующего собой разные прямые, кривые, объемы, полуобъемы. Каждое такое видовое различие является элементом целого, которое завершается только в форме куба. Таково новое наше осознавание тел, перешедших из одного состояния в другое.

Перед этой новой формулой, т. е. формулой куба, встала не только живопись, но и наука, которая тоже напрягает все усилия <для того, чтобы> вычислить кубатуру исследуемого явления.

Открытие в живописи четырехмерного измерения явлений было для живописца страшным судом над миром, осознанным им в трехмерном видении. Это было разрушение реальности усвоенного мира, который принимал совершенно новую организацию, свяэанн<ую с> четвертой точкой измерения. Отсюда ясны все нападки критики, весь бунт старых живописцев против новаторов, распыляющих все явления, усвоенные последними. <Старый живописец> видел, что в мире три дороги, по которым он все же ушел во времени в трех направлениях и, собственно говоря, позабыл ту боль, <испытанную> некогда, когда его двухмерное сознание разорвали на три части; он сросся, и организм его стал гибче, ибо в одно и то же время двигался сразу по трем направлениям выражения натуры и жизни. Теперь приходит новая хирургическая операция над осознаванием явления, сознание хотят разорвать на куб сторон, предлагают ему <старому живописцу> ходить так, как в действительности ходит весь мир, предлагают ему быть естественным и равным миру, иначе ему не успеть за ним.

И действительно, ничего нельзя сказать против реальности четвертого измерения, это был факт непоколебимый, это <была> действительная подлинность, которая всегда ставит меня с явлениями в равновесие отношений. Четвертое измерение — это кинетическая лента, на которой разматывается <явление>, или четвертым состоянием предмет развертывается в кинетическую ленту, обнаруживая все свое целое, <развернутое на> элементы.

Вся изменяемость дел человека построена на этом четвертом измерении, и <я полагаю,> что она в каждом месте иначе соразмеряется <с> окружающими обстоятельствами, которые богаты своим многоточием. <И лишь только> в сознании усвоилась новая для нас мера — четвертая, как уже мы стали искать структуру ее, <мы> ищем своей протяженности во времени, тем самым формируем пространство.

Таким образом, мы имеем одну линию в целом ряде геометрических преломлений как вид<ов> времени, структура которого подобна кристаллу, образующемуся из движения своего вещества по разным обстоятельствам; <движение вещества> изменяет направление, соединяясь под разными углами своей протяженности, строясь в организм, или систему, в пространстве как вид времени. Так я себе объясняю систему тела и структуру каждого явления.

В таком случае возможно построить и структуру протяженности человеческого поведения: если взять его как некое вещество, то оно, двигаясь, нарисует собой ту или иную линию, плоскость, объем, которые в своих соединениях создадут ряд геометрических фигур и форм. Этот график, или след, состоящий из всевозможных элементов тела, и будет выявлять собой ту форму, ту организацию тех обстоятельств, через которые прошел человек как время.

Причину реализования в живописную, скульптурную или архитектурную формы в искусстве, как и цветные изменения, вижу только в движении. В движении наступает образование элементов, которые в процессе движения вырабатывают и устанавливают между собой взаимоотношения. Функции обмена отношениями составляют организм, причем отношение и будет моментом, связывающим два различия, оно будет законом их существования.

Этот закон один для всего того, что строится, организует элементы. Если бы элементы не встретили на своем пути новых обстоятельств, <они> не смогли бы произвести организацию или дезорганизацию и могли бы продолжать свой путь, не изменив себя в форме. Элемент еще не форма, форма наступает тогда, когда наступает связь элементов, руководимая главным образом художественным началом, и то в условном понятии. Так как в конечном счете элементов не существует в «мире» как нек<ой> част<и> целого по форме здания, так как такого здания тоже нет, <то> они возникают от нашего замысла, для которого то, что мы называем организмом, является материалом, служащим для осуществления замысла, а замысел не может быть другим, как только в выражении «мира». «Мир» есть то, к чему идет все, и потому не может никто идти или строить себе мировоззрение различное от другого, ибо «мир» не может быть в различных видах мировоззрений. «Мир» есть «мир», и воззрений на него различных не может быть.