Безмолвность «мира» волнует наш мозг, у которого возникает желание проникнуть в это молчание и добыть в нем язык и слово, <мозг> как бы хочет словом разбить мудрость молчания, и для того, чтобы проникнуть <туда,> он разрушает видимость и организует орудие внедрения; но орудия не могут внедряться, ибо они часть этого молчания, в силу чего могут быть сложены орудия только из согласия, только на основе орудий <так!>. Отсюда начинается раздражительность организма <мозга>, который проводится мозговыми тайниками, и в это же время он ищет взаимоотношения со всем разрушенным им «мир<ом>», чтобы замолчать, не двигаться, и в этих поисках уподобляется течению реки, которое распадается и спадается на рукава и образует разного вида абстрактные формы, имея в виду влиться в море как царство абстрактное.

Возможно, образование явлений совершилось на этом основании, они представляют элементы одного целого вещества, растворившегося и створившегося в разных обстоятельствах, твор<ящего> собой царство покоя, а в нашем сознании стихию и ад движения. Поэтому движение у нас стало и целью и средством, и злом и добром в достижении и блага и ада, <но> благо не ад, и не движение, и не прогресс. Не прогресса хочу, а хочу покоя.

Все кристаллы представляют новое опыление среди новых обстоятельств, и это есть видовое изменение вне стихии и вне разрушения, ибо исчезновение вида не есть разрушение «мира». Двигаясь, вещество, этот неизменный, нерушимый «мир», вне времени прогресса находящийся, являет собой разные мировидные обстоятельства и стихию, изменяющую видовые формы явлений. Подобие этого возможно найти в живописном развитии одного и того же вещества цвета или вообще окрашенного вещества — краска, распадающ<ая>ся на множество цветов в своем движении соединений, творит явления, образующие те или иные формы, которые получают различные виды. Всевозможные построения этих видов составляют структуру физического холста, холст покрывается целым рядом движений последних элементов и их соединениями. Отсюда мы можем видеть, что холст как плоскость представляет собой план энергии, движущейся по разным обстоятельствам, <которые,> соединяясь в единое целое, образу<ют> живописное тело.

Таким образом, краска как вещество осталась неизменною по существу как неизменный мир, изменилась только ее видовая форма. То же происходит и со всеми остальными искусствами. Все же то, что мы передаем, т. е. привносим в этот холст, сути не меняет в существе энергии вещества, факт структуры остается незыблем<ым>, ибо то, что мы привносим, будет только обстоятельствами, организующими нашу мысль, осознание; для вещества же обстоятельств<а> будут единым целым, <они> не будут ни образом, ни отражением мира.

Здесь, конечно, само собой напрашивается вопрос, что из себя представляет целое единое. Конечно, этот вопрос очень интересен и требует ответа, ибо в целом едином возможно подразумевать <разуметь> искомый реальный мир.

Мы как раз подразумеваем <разумеем> мир как нечто законченное целое <и> можем подразумевать <разуметь его> как реальное только в едином целом, вне этого мир не существует. Физически доказать единство как целое нельзя, ибо оно для физического учета невозможно, <поскольку> всегда множественно; вычислить <единое целое> тоже нельзя. Возможно, что и «единство» в нашем сознании тоже не может представлять целостность, ибо нет одной точки зрения на мир, хотя и мир не может иметь многоточия, он не многогранен. Следовательно, «единое», как и «целое», есть математический учет <взаимоотношений> одного обстоятельства с другим; в мире же нет обстоятельств и в нем нет учета конкретного, и потому свою точку зрения по отношению к целому <следует> определ<ить так>: что целое это «нечто», прийти к целому — это значит выйти в обратный путь и дойти до своего истока, быть вне всяких обстоятельств, а раз «быть вне обстоятельств», значит не видоизменяться, обратиться в «мир», в «ничто»; изменять<ся> же возможно только через расширение себя во времени и пространстве через такие технические средства, которых не существуете «мире». Если же этого состояния нет, то нет вида, нет лика, нет образа, формы, конструкции, т. е. нет тех признаков, по которым мы <от>личаем одну конструкцию от другой, нет относительных соразмерностей измеряемости, нет отсюда ни времени, ни пространства.

Другими словами сказать, нет никаких признаков какого-либо существования, и живописный холст как бы доказует последнее тем, что воспроизведение пространства, времени, глубины и всего, существующего в нем, не существует в реальной подлинности. В холсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, что и во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной подлинности. Не выявляется она и в жизни, жизнь как бы выявила вид, который назван «человек», как нечто осязаемое, физически существующее, но растворение его в смерти оставляет только одну фотографическую тень и свет, вот все физическое доказательство его абстрактного существования.

Только так я могу вкратце ответить на вопрос о целом и едином.

Итак, кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только к этому «ничто», ибо в «что» мира не существует. Тот же, кто хочет выявить его через одно измерение, уже создал его многогранность и уничтожил мир, создал наклонную плоскость, которая стала элементом многогранных соединений <и> породила собой два, три, четыре измерения.

Если же мир бесконечен, т. е. не имеющий концов, ни начального, ни конечного, то и бесконечны обстоятельства передвижения веществ. Беско-нечн<а> отсюда и гранность; если это так, то доказуется, что реальность мира не может быть выявлена, так как нет предела, нет ни начала, ни конечности, а при этом условии может быть только «ничто», но если природа — факт моих сочинений, то она может быть движна и бесконечно, и конечно. Так как мое творчество есть «что», которое я стремлюсь удержать путем своей конкретной культуры, но рано или поздно его начало и конец поглощается абстрактным небытием. Отсюда и возникает во мне скептическое <отношение> ко всему тому, кто хочет или что хочет выявить реальность мировую, или выявить «что». Поэтому <у меня> скептическое отношение к бытию конкретному, ибо такового нет в мире.

Живописец больше всех должен быть скептиком, ибо он владеет таким опытом, как ни один ученый, поскольку он пытается выявить подлинность, тождественность <и> поскольку опыт его доказывает, что такого нет, ибо более всего холст его указывает, что все передаваемое им на холст как бы осязательно<е>, действительно<е>, подлинно<е> — не существует в холсте, что его усилия тщетны, безрезультатны.

Все остальное, пытающееся выявить и другую сторону жизни, практическую вещь, в целом ряде бесчисленных звеньев цепи вещей указывает на то, что и эта область бессильна, нет и нет универсала, нет единовещья, а только единовещье смогло бы доказать, что да, вещь существует, и существует и «что», но если бы только мы приблизились к такой вещи, такому «что», подходили бы к месту, где должны обрести такой «универсал», то мы бы встретили перед собой нечто большее, чем пустое место, мы бы исчезли в нем без остатка, мы бы стали небытием, ибо преодолели движение. Это «ничто» во всем, что кажется нам осязательным, реально существующим; во мне существуют подлинные вещи, <и я думаю,> что они так<ие> же физические, касаются так же сильно моей оболочки, заставляют кричать, стонать во сне. Но сон остался сном, хотя я помню его и наяву и вижу <его так>, как бы видел проходящую действительность по эту сторону моей жизни.

Все, как и здесь в яви, так и во сне, фиксируется и суммируется в моем сознании, и чтобы только провести полную аналогию двух физических существований явлений по эту и по ту сторону моего отношения, проводить <доказать> их единое, физическое тождество, нужно доказать <их сходство> фотографическими снимками. Только это фотографическое доказательство может убедить всех, поскольку общество, конечно, вообще верит в тождество <, доказанное лишь> физическим проверочным опытом. Полагаю, что это одна из проблем науки, ищущей реальную причину в явлениях, <той науки,> которая пытается установить границу реального и нереального, сознательного и бессознательного.