Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла подлинности в форме, — другая, работающая в области света, достигла новых возможных световых результатов, выполнила другую аналитическую работу <для того>, чтобы из двух рассмотрений природы создать синтез целого живописного натурализма.

Пуантилистами можно завершить определенную живописную научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тождеству <с природой и к> натуральному, живописному выражению.

Задание пуантилистов — выявлять цвет путем физической его действительности — еще указывает, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь <прослеживается> только научное физическое постижение явления помимо вопроса, художественно ли происходит движение цветовых волн или нет. Здесь подход к явлению научный.

Последнее обратило мое внимание на другой факт — была ли по существу вся живописная мысль художественной или научной, образной или натуральной, представляла ли она собой исключительно эстетические разрешения, или была особой живописной наукой, стремящейся выявить физическую подлинность явлений<?> Если рассмотреть живописные группировки, то мы увидим, что они все стремились именно к овладению природой через научный метод, <т. е. через> реализм или натурализм, к котор<ым> устрем<ля>лись живописцы <этих группировок. И в зависимости от того,> к какому реализму шли живописцы в разных группах, они разделяли свою работу на два периода.

Первый период — это выявление <живописной мысли> путем изучения анатомии, натурализации, и только при достижении последнего изучения художник вступал в роль художника, могущего уже на основании научных данных реализовать свои эстетические потребности путем придания <своим произведениям> тех линий и изгибов <, которые превращали их> в ту идеальную реконструкцию законов природы, которая была <плодом> его художественн<ого> воображение и с которой он> вступа<л> в мир художественного реализма.

В этом случае я вижу полное тождество со всеми науками, которые <также> познают явления природы, создают чисто абстрактный беспредметный натурализм научных вычислений и потом описывают эти явления в научных книгах прямыми и образными словами. В этих же образных словах наступает реализация литературная, а в дальнейшем практический разум образует на основании вычисления натуры новые формы орудия. Отсюда всякое орудие — машина, телескоп, радий и пр<очее> — в своем применении есть Формы научного реализма.

Поэтому сомневаюсь, чтобы возможно было бы отнести научный реализм к художественному реализму; <первое,> их смеш<ив>ать нельзя уже потому, что художественная реализация суть вечная, и второе, что <научный реализм> возник совершенно от других причин, <чем> художественный реализм, потому что <художественный реализм> абстрактен, и если даже художественная вещь будет состоять из портрета, то и в такой на вид предметной вещи вечное будет только в абстрактном. Зачастую в моменте революции бывает уничтожение портретов именно потому, что в них была выпукло изображена ненавистная личность.

Я склоняюсь к тому, что даже те или иные вещи, как бы построенные исключительно с практической целесообразностью, тоже представляют собой только абстрактную формулу и форму познанного; <они, по сути,> представляют собой одну из форм познавания одного и того же явления природы, и если эта формула задвигалась, то это еще не значит, что она целесообразна, ибо я воспользовался движением и бросил свой багаж на нее.

<Все более и более> углубля<ясь> в анатомическую сторону явления, мы не только <не> доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые и стремимся построить для преодоления.

Возможно, что в сущности живописного искусства тоже лежат положения познавательные, которые выражаются в холсте целым рядом построений линий, плоскостей, объемов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему <регистрирующему> в себе познаваемые явления, которые отразятся <затем> в сознании и произведут ту или иную форму мысли.

Тоже и живописное изображение есть результат познанного, который и действует так или иначе на осознавание человеческой мысли или эмоции.

Последнее мне дает право предполагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась той же, но необычайный подход к явлению, или <новое> отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусства, все были смущены внешней формою. Собственно говоря, здесь в живописной науке произошло столкновение старой и новой внешности за облада<ние> подлинност<ью> явления и <его> выражения <в> чисто внешних форм<ах>.