Гармония это то, что не имеет веса, а следовательно, силы давления, падения и поднятия. В ней нужно видеть искомое художественное начало как статизированный момент. Точно так же в построенной машине есть простое распределение веса — силы новых материовидов. Установление последних можем назвать гармоническим соединением веса. Под гармонией должны понимать окончательное абсолютное распределение веса материи в их безвесии. Безвесие и есть тот искомый предел всякого строительства. Материя невесома, как невесомы все явления в нашем сонном состоянии мозга, но они нас давят до боли, до кошмара. Во сне, наяву мы стараемся тоже обратить все явления в безвесие, уничтожая их последним.

Изменение системы машины обусловливается ее несовершенством весораспределения.

Итак, с этой точки зрения вся прогрессия человека заключается в том, чтобы найти такую систему, по которой вес материалов превратится в полное безвесие (гармония безвесия.)

Материя невесома, весомы материалы, выявленные идеей, <т. е.> материя становится материальной. Следовательно, все появляется в идее, вне ее нет веса.

Вся наша техническая прогрессия совершенна тем, что каждый шаг движения старается сделать легким, благодаря чему движутся пароходы, поезда, и мы себя со скоростью и легкостью бросаем через большие пространства (психодвижение).

Цель техники довести весомость до легкости призрака. Но в этом стремлении конец прогресса, когда абсолютная легкость достигнута; если же практическая идеология не достигнет последнего <т. е. прогресса>, то очевидно будет тогда, что эта идеология — недомысел.

Художественная культура как функция, преобразовывающая виды неценные в ценные и «непрекрасное» в «прекрасное», — есть недомысел.

В научном подходе другая точка зрения, для науки нет ни прекрасного, ни не прекрасного, в науке другой подход, другого сорта научная мания — обращение всего неумного, недоуменного в умное.

Таким образом, вся природа есть сплошное скопление не эстетических, не практических и не умных явлений, которые принимают ум и красоту только в нашем черепе, что и выражается в распределении веса без-образной природы в образный ее вид, умный и практический. Для этого существует три системы техники: художественная, религиозная и материально-экономическая. Отсюда все же нужно разуметь под прекрасным правильное распределение веса, т. е. все то прекрасно, что легко, поэтому оно пре-красно, а что красно, значит статично.

Художества достигли этого пре-красного, остальные системы еще не могут достигнуть этого: ни религия <не достигает> царства небесного, ни материально-экономическая — практического предмета, блага для тела. Их беспомощность и призывает художества приложить свою формулу к другой весовой практической формуле того же назначения, чтобы они были прекрасны, абсолютны.

Смешение двух систем, одной практической и <другой> эстетической, дает эклектический несовместимый момент двух ощущений. Эта несовместимость очевидна <более всего> тем, что первое художественное начало не имеет времени, второе все во времени и прогрессивном изменении. При таком смешении двух различий всегда получим тот вид, в котором художественная прикладность становится довлеющей и побеждающей.

Прикладность художественная не только не будет прикладною, но сделает вещь практическую вешью художественной, музейной, не практической. Так в действительности жизнь оценила художественную постоянность как ценность, которая не падает в истории времени. Но чем оценивается этот вид <?> Рублем нельзя измерить ценность. Художественное произведение оценивается и измеряется чувством приятного пре-красного. Следовательно, здесь выясняется, что под художеством и пре-красным совершенным и несовершенным нужно понимать строй моих приятных, чисто эмоциональных отношений чувств.

Каждый живописец высшего типа никогда не скажет, художественно ли его проявление как приклад, <и> не скажет потому, что оно только оформление обмена воздействий его нервных пучков с материовидами бытия, реализованного в гармонию отношений. Каждое такое проявление есть целое законченное, организованное живописное произведение, новый материовид. Такой материовид никуда не приложим, он есть явление, равное всем природным явлениям, и потому не может быть обращен в прикладный материал практической идеи, т. е. временности. Для того, чтобы приложить этот чистый живописный материовид, нужно его форму изменить подобно всякому природному материовиду, и если <все> же такой живописный материовид будет приложим, то тогда он не будет уже больше живописным материовидом чистой культуры, он будет только художественным материалом для составления практической вещи (смешанная культура).

Итак, всякий материовид есть соединение нескольких родовых материовидов (чистая культура). Соединения материовидов через идею дадут психический и идейный материал. В сущности своей «материал» есть лишь только новый вид «материи», ибо «материализация» материовидов остается в психическом центре мозговых галлюцинаций видений и их понятий.

Матери<али>зировать — значит обращать идею в образ, в материовид, но этому мешает все то же бессилие психопредставления целей практических видений, поэтому чистого материовида и материального образа нельзя получить, так как чистый физиологический материовид беспредметен. Формы материовидов есть родовые соединения элементов, творимые родовым тяготением, чисто беспредметное, безыдейное творчество. Отсюда возможно только начало родовых чистых физических установлений, взаимных отношений, но не художественных задач, эстетических соединений или практических; таковых соединений в физической природе нет; они только возникают в моих отношениях. Последнее оправдывается всеми началами нового искусства, проявляющего свои формы как вид чистых отношений, исключительно приятных элементов.