Вскрывая беспредметно явления, мы можем получить множество новых видов, которые можем обратить в практические предметы. Вот почему новое искусство приняло последний метод и разделилось на конструктивизм, име<ющий> под собой практическую базу идей, экономию и цель, и беспредметность — <т. е.> архитектуру, без-цельность. И конечно, в силу этого новое искусство не может быть изобразительным в старом смысле его понимания. Не может быть утилитарным, плакатным, производственным в области других идей. Но если его беспредметные формы удовлетворяют другую идею, то <они> могут быть обращены в утилитарную предметность, подобно тому, как всякий образ или камень, на который сядет человек отдохнуть. <он> уже в этот момент обращает в своем психопредставлении в утилитарный, камень же <как таковой> остается беспредметным.

Вскрытие живописной сущности становится одним из первых вопросов живописной науки. Действительно ли верно мы понимаем искусство как надстройку идеологическую, которая находится в зависимости от вида экономического базиса и идеологии религии, или же это самостоятельная идеология? Или явление вне всякой идеи и ее логии всему является разным? Что, может быть, живописное искусство есть явление с новой харчевой надстройкой? Обо всем этом науке об искусстве предстоит дать ответ.

Новое искусство мы застаем в самом революционном движении в смысле оформления всего и прошлого, и настоящего. Деформируются отношения, устанавливается новая связь между идеями другого порядка, происходит урегулирование предметного с беспредметным, производятся исследования и оформления предметные и беспредметные. Все это происходит под блокадой практических предметов, обвиняющих <бес>предметность в паразитстве и искривлении линии роста искусства; <говорится,> что футуризм или Новые Искусства есть продолжение буржуазного искусства, и тут же доказывается <объявляется>, что пролетарское искусство, может быть, возьмет начало от здорового пласта Ренессанса; как б<удто> Ренессанс есть пролетарское искусство! И, конечно, предметникам беспредметность кажется абстракцией, той пустой рукой, в которую, по мнению предметников, не положен ценный дар для пролетариата, отвечающий практическим конкретным предметам. Но здесь забывается то, что искать нужно там, где еще ничего не находили; беспредметность, возможно, и будет той пустой рукой, в которой должны появиться новые нормы; пустая рука только чиста, но это не значит, что в ней нет никакого дара работы; в кладовках же предметников стоят найденные вещи, которые нужно выпустить из руки для того хотя бы, чтобы дать возможность появиться новым. В старом ничего нового не найти, — все находим в беспредметном бытии и применяем или обращаем в практическую вещь; материовиды преображаются, — как во сне, в велосипеды и машины. Согласно же нашим галлюцинациям, мы все время хотим избавиться от давящего на нас кошмара «веса», тяжести, поэтому все законы применяем так, чтобы распределить вес и труд в форме легкой. Отсюда — конструкция веса, раскрывающая пути или средства, рассеивающие вес, выявляя новые реальные системы форм весорасстроения.

Итак, беспредметное искусство — главная и наибольшая сила, способная противопоставить человека организованному учёту и действию, которая поможет ему выйти к пустому полю подобно тому, как искусство дошло до супрематического квадрата, пустой, без-лико-образной-предметной площади. Квадраты должны будут установиться во всех областях человеческой деятельности, прошедшей сквозь строй психических видений исторического развития предмета.

Был выдвинут вопрос о конструктивном искусстве как единственном методе искания новых форм; этот метод впоследствии стал средством конструктивных практических идей, и <он> должен быть разделен на конструкцию харчево-утилитарно-техно-механическую, дающую утилитарную «конструктуру», и беспредметную архитектуру. Первая имеет под собой базу-экономию практического содержания, вторая вне экономии практического содержания. Так, например, существующая практическая утилитарная конструктура стоит в зависимости от экономических изменений содержания баз, также зависит от общего прогресса техники, технических совершенств. Это направление хочет создать харчевой мир пересозданием материовидов беспредметных в предметные совершенства идейных домыслов представляемых видений благих. Основано это направление на том, что мир, или покой, <оно> видит только в чисто харчевом пожирании, в чисто предметном, утилитарном смысле; и цель человеческую, и силу его жизни видит только в утилитарной, целеполезной смысло-логике практических предметов. От этой харчелогии все зависит, а потому все зависящее должно стать в услужение этой харчелогии, т. е. как бы получается обратное, что жители идеологической надстройки обслуживают жителей в баз-подстройке, дают им свет «истинный», но на деле первые просвещают, а вторые работают, первые держат фонарь света, а вторые роют дорогу. Отсюда получается вывод, что как бы господствующего положения нет ни в надстройке, ни в баз-подстройке, они равно существуют.

Возможно, что идеологическая надстройка просто фонарь многогранный, освещающий бытие обратным светом. Поэтому искусство есть одна из этих граней света и работы. В этом, возможно, и <состоит> отличие человека от животного, которое не имеет идеологической надстройки, как только имеет одну практическую харчевую технику. Современный прогресс техники ничем не разнится от той техники, которая построила организм, называемый животным. Если отношения общественные будут построены только на харчелогии, то современный человеческий прогресс в этом случае будет не что иное, как создание технического человеческого харчевого организма, которое и поедало бы растительный, животный и неорганический, — организм совершенный. Простая деформация животного.

Возможно отсюда, что вся техника есть такое искусство, которое организует новую конструкцию человеческого организма в связи с новыми возникающими обстоятельствами; например, воздушное пространство, <где возникает новая конструкциям летающий человек (птица), если это летает человек.

«Нет, мы не животное, говорит общежитие, в нас существует „духовная культура“, т. е. надстройка, которой нет в животном», — так отвечают мне. Так в чем же эта «духовная культура», если всякий предмет должен быть практическим смыслом технического удобства <?> Ведь и животное тоже построено так, что нет в нем ни одной части, чтобы она не служила ему только для того, чтобы добывать и перегрызать пищу. Ноги у животного существуют для того, чтобы его жвачный аппарат передвинуть к еще не изъеденному полю, живот дан для того, чтобы переваривать пищу; глаза, чтобы видеть, где она; зубы — жернова. Это конструкция чисто практическая, целеполезная, утилитарная, обращенная уже в систему, в котор<ой> он существовал. Животное — это одна из стадий развития, это старый наш организм, как старое пальто, но все же по существу <оно> ничем не <отличается> от человека с практическими предметами. При чем тут «духовная культура»?

Так вот, чтобы <от>делить себя от животного, у человека есть идеологическая надстройка, т. е. тот наиглавнейший базис, какого у животного нет. Но, может быть, в историческом развитии животного организма и была у него идея, т. е. видение о лучшем техническом организме, и когда животное достигло этого совершенства, идея исчезла; так, очевидно, когда будет построен человеческий организм, исчезнут и у него идеи. В первом все звери, — во втором не все люди; мысль и инстинкт.

Вся мысль человека и инстинкт животного направлены в сторону харчелогии, а об идеологической надстройке после; но таких вещей нет, этого «после» тоже нет, так как все должно освещаться фонарем идеологической надстройки. От этого освещения зависит и форма вещей, цель, задача, форма и утилитарность организма. Какой свет, такие и формы; красный свет — красные формы, зеленый — зеленые, белый — белые; но может случится и так, что свет-то красный, а формы другие; значит, тут дело неладно.

Так неладно и с новыми искусствами: свет-то один, а формы другие; следовательно, строится новая идеологическая надстройка, связанная с подстройкой, которая оказывается другой по форме. В эту идеологическую надстройку направлена мысль человека как «высшего» существа, высшего над животным совершенством организма. Каждый человек кричит с эстрады, трибуны и каждого другого места о «духовной культуре» вообще и, в частности, о «художественной культуре искусства», об идеологической надстройке, в которую, очевидно, думает влезть, чтобы спастись от животного и перестать быть самоедом, найти себе новую жизнь. Как в последнем крике он сознает, что вся чисто харчевая материальная практичность — недостойное дело человека, что вся харчевая прогрессия (ибо <под> прогрессом я устанавливаю понятие того состояния человеческой жизни, которое имеет в виду совершенствование, поэтому к прогрессу я отношу всю технику утилитаризма, а к культуре искусства — недвижность, постоянство, неизменность) — одна из вынужденных необходимостей; зарезать себе подобного и съесть его или убить животное, т. е. свой предыдущий аппарат, и пожрать его (подобно цыпленку, вылупившемуся из яйца и поевшего свою скорлупу). Поэтому он выдвинул искусство, духовную культуру как нечто высшее над харчевым материальным техникумом и <считает,> что жизнь именно тогда наступает, когда входит в беспредметное, непрактическое действие искусства или духовной культуры; последняя — как бы одна из комнат идеологической надстройки или, больше того, третья безыдейная, без-идеологическая надстройка, конечность, чистая культура.

Когда труд сменяется искусством, полной абстракцией, т. е. покоем, абстракция и будет та цель, к чему идут все усилия в труде.

Итак, люди искусства разделились на два лагеря: предметников с преддверием к покою в отдыхе и беспредметников — с покоем абстрактным, <т. е. на> искусство и практичность с идеологией благ и <искусство с> безыдеологической надстройкой (искусство как беспредметность). Борьба наступает большая между чисто материальными харчевыми стремлениями и искусством беспредметным, с наименьшей заботой о материальных харчевых благах. Кто кого победит — покажет будущее: быть <ли> животному хозяином земли или человеку как новому виду, переходящему в высшую идеологическую духовную надстройку.