Но и эта группировка распадается на два пути, о<д>ни <в>стали на путь конструктивный, т. е. контр-рельефа и работы над материальными строениями, друг<ие —> на сторону Супрематизма. Эти две группировки существуют и сейчас и в свою очередь положили <обосновали> новые группировки с некоторыми уклонами.

Из перечисленных группировок можно видеть возрастание живописного течения, которое оставляет старые русла, рукава и проч. Таким образом, видим, что по-за Супрематизмом и конструктивизмом остались «Голубая роза», представители которой есть и сейчас, «Золотое руно», «Венок», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень»57, Кубизм, Футуризм. Оставшиеся люди в этих центрах ищут дорог, так, например, «бубновые валеты» ушли в сезаннизм. Сегодня уходят по путям живописным Супрематизм и Конструктивизм в область тех или других сооружений, <они> вышли из холста в пространство.

Наша современность имеет самое <большое> обилие разных измов, и каждый изм претендует <доказать> свою современность, <заявляя,> что он есть последнее слово и грань, все остальное старо и не отвечает жизни, что известный изм есть подлинное соответствие жизни и <что> он единый есть понятный и конкретный вопрос и ответ.

Отсюда возникает очень интересная задача для современности — выяснить, какое же из всех направлений в области искусства есть современное. Из всех манифестов западных группировок видно, что измеряемость современности происходит от <измерения> высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского — кто выше, тот и современнее. Этот подход к определению современности чисто технический. В техническом искусстве тот аппарат современней, который в самое малое время покроет наибольшее расстояние.

У нас это измерение современности, наоборот, измеряется непосредственной нужность<ю>, рассчитывается на определенную задачу агита, производства, цели, практичности. Значит, <если направление в искусстве> отвечает задаче нужности, то <оно> конкретно и то <оно> современно. В технике могут тоже быть орудия и изобретения, которые и полезны, но несовременны для массового сознания, их нужно еще конкретизировать в массовом сознании, что <означает> орудие из абстрактного возвести в конкретное. В Искусстве тоже, может быть, Супрематизм и есть наиконкретнейшая вещь, но его абстракционизм, отвлеченность отталкивает от себя конкретный мозг, этот конкретный мозг не видит в нем того материала, который можно обратить в ясную конкретную задачу.

Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но ему жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства для жизни, т. е. сама жизнь как низменное харчевое спекулятивное торговое состояние просит архитектора: «Облагородь меня, одень мою техническую пищеварительную требуху в высшую форму духа Искусства. Дай мне образ художественный, где бы я смогла после целого дня разных спекуляций отдохнуть. Дай мне дом, дай мне храм, дай мне художественный покой, где бы я от конторы дома доходного, банка и торговых рядов отдохнула в другом мире сочетаний».

И архитектор, разжалобившись, дает ей обещание, что он разместит свои формы так, что между ними останется пространство, в которое жизнь сможет внести диваны, постели для своей берлоги. Это насильственная задача архитектору. Отсюда видно, что я понимаю архитектуру как деятельность вне всего утилитарного, архитектуру беспредметную, а следовательно, с особой идеологией, расходящейся с идеологией других идей. Так понимаю я все Искусство как свободную деятельность от всех экономическо-практических и религиозных идеологий.

Так я понимаю <и> всю природу и каждое ее сооружение, дерево, гору, камень, которые образуются в сооружения вне утилитарных замыслов для других замыслов.

Если ворона сядет или совьет гнездо на дереве или удод совьет в дупле гнездо, то это не значит, что дерево выросло для этой цели, а удод будет думать об этом дереве как дереве с конкретной практической задачей, что оно стул, а все остальные деревья будут для него абстрактны, не нужны.

Живопись Нового Искусства, или живопись в форме Нового Искусства, начала освобождаться от всех других содержаний, она наконец захотела <в>стать на свою самостоятельную дорогу и <в>стать на свое собственное содержание и иждивение.

Прийдя к этому решению, живописцы выбросили лозунг: «Живопись как таковая». Это был первый сдвиг в сторону беспредметной живописи. Уже Сезанн сдвинул живописную точку ближе к живописи, нежели к предмету и содержанию други<х> идей. И вскрыл новое отношение к бытию. Он увидел бытие впервые глазами живописца, до него никто не мог видеть в бытии так четко живописные элементы, в этом смотрении вся природа как горы, деревья, дома, облака, люди были для него только комья живописной силы. Он увидел бытие как массу живописную, из которой можно было бы ему построить живописное построение, вытекающее из чисто живописных взаимоотношений и содержания.

Из этого отношения получилось то, что заставило 18 лет жюри отвергать его вещи, а у общества сделаться посмешищем. Какова же причин<а><?> Причина проста. У Сезанна осталась живопись, а у общества — деревья, горы, люди.

Общество, как и критики жюри того времени, искали в его холстах живопись, разделанную под орех, а общество <еще> искало портрет Ивана Петровича; так эта точка <зрения на Искусство в силе> остается и до сих пор.

Искусство должно быть ясно и понятно. Что же это значит<?> Это значит, что оно должно изображать Ивана Петровича, его идеологию, его характер, его плохое или хорошее настроение духа, выражать его политику, общественные отношения, строить ему памятники и проч.