Другими словами говоря, во все чувства внедрилась <динамика>, и потому все окраски, все смешанные цвета зависят уже от силового чувства, и скоро оно приходит только к форме, т. е. обозначению линии движения. Отсюда сила и следствие силы — форма — становятся первенствующими, и потому направление или движение этой силы может окрашиваться в разные цвета и бесцветия, смотря в каких элементах проходят.

Из последнего вывода можно заключить, что вся живописная культура не что иное, как культура силы, двигающаяся в разных окрасках, меняя формы — то собираясь в линии, то, широко распластавшись, <живописная культура> разматывает собою пятна; <отсюда следует> и <вывод,> что самой чистой живописи, как принято говорить, не было. Называя чистой живописью построенные формы, мы называем только состояние силы.

Так в действительности <и> есть, и это подтверждает последнее движение живописного происхождения конструкции, и, подходя к конструированию, мы подходим к очень важному моменту, а именно к природоестественному строительству, т. е. если река встречала на пути своем препятствие, то она его разрушала или же обходила в сторону, таково было ее разрешение вопроса — преодолеть и двинуться дальше, но это разрешение было чисто стихийным природным, и все ее разливы и разные ее формы мы называем красотою. То же хочу говорить о конструкции, совершающейся через живописное начало, как силе, проявляющейся под названием живописи, что таковая конструкция и <основана> на природном законе чувства веса и его падения, ската, упора и т. д., что таковые конструкции строятся на чисто внутреннем основании, оправдываемые вычислением. Говоря о вычислениях, я хочу сказать, что внутреннее вычисление является высшей математикой, — под высшей математикой я понимаю природную и разделяю ее <математику> на две части, <природную и> человеческую; человеческая математика только средство для приведения в реальное осязание соразмерений всех вычислений природных, человеческая математика является результатом возбуждения природных знаков. Открывая соразмерение природных явлений, <она> ведет к разрешению внутри человеческого механизма новых творчеств через природную математику, выражающуюся тоже знаками, чем связываются между собой, и таковые знаки и происходящее от них явление мы называем: телами, лучами, светом и т. д. Все это есть знаки математической природы, которую познали через множество математических способов установленных знаков, цифр, букв и звуков, живопис<и>; раз через них мы познали природу, то все они являются математикой, но в этом названии есть человеческая особенность, разделяющаяся в нем на человека и человека-природника; может быть, под человеком просто нужно понимать человека разума, науки, знания, культуры, стремящ<его>ся все делать не иначе как через доказательство научное, т. е. через познанную мудрость в природе; весь напор человека-природника стремится прежде всего творить линейкою и вычислить, сделать даже опыт, и только тогда, когда опыт доказал, <человек-природник> принимает и утверждает.

Но всякое такое опытное научное обоснование не всегда может быть верным, нельзя поручиться, что все при обсуждении опыта предусмотрено, даже научно осмотрено, в силу чего самые верные и правдивые вещи могут благодаря случайности быть отвергнуты. Человек-природник есть вечный опыт, вечная неразделимая поступательность, никакого исторического скачка, ибо последний и происходит лишь потому, что доказанное научно положение не было принято научным опытом, и второе — сам опыт не удавался, и, чтобы опыт сделать, приходится во многих случаях брать признаки отвергнутых положений, чтобы ввести человеческое сознание в ядро нового опыта и превратить его в реальность. У человека-природника нет этих признаков, он реален, в опыте осуществляет свою идею, и в нем кипит, горит, остывает мир сил и как пыль летят зерна разнообразных форм и состояний сил, и он ищет в них свою идею, ибо его идея рассыпана силою в природе, что он стремится собрать и выстроить.

1907- <19>24 год<ы> я бы назвал живописным расцветом.

С 1908 года начинается наибольшее развитие живописных группировок, которое проходит в горячих взаимных схватках беспощадной критики между собою, <хотя> все группировки шли под. одним знаменем Левого Искусства, или Нового Искусства. Это время можно назвать революционным временем <схваток> между возникающими группировками и так называемым старым академизмом. Каждая новая группировка объявляла себя единственной современной, а потому заявляла свои права на существование, а все остальные относила <к> кладбищу52.

Правда, живописные группировки резко разделялись друг с другом не только по внешнему трактованию холста, но и по существу. Появилась выставка «Голубой розы», уже само название говорит, что мастера этой группы должны быть квалифицированы по высшей категории эстетизма53. Ее мастера должны быть с тонким обонянием к ароматам цветов тоже высокого качества, холсты их по гамме должны быть похожи на запах голубой розы, голубая роза была той целью и той эстетической предельностью, к которой каждый член этой группировки должен стремиться. Она была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которое нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров.

И действительно, выставка «Голубая роза» была обставлена не так, как другие выставки. Все помещение, потолки, стены и пол были специально обиты разного рода материей, все было спокойно, гармония всего сделанного действительно давала голубой запах, выставка сопровождалась тихой музыкой, долженствующей связать все и дополнить собою общую гармонию выставки.

«Голубая роза» расцвела живописью и музыкой. Кто помнит ее и ее посетителей и тех художников, тот скажет, что эстетизм нигде во всех странах не мог отпраздновать свое величие, как только в капиталистической России Рябушинского.

Но был ли это праздник<?> Да, это было, безусловно, торжество, расцвет и в то же время закат. «Голубая роза» завяла, завял и эстетизм, руководивший строением цвета и живописи.

За «Голубой розой» появляется «Золотое руно»54 — новое знамя, которое включило и других художников. «Золотое руно» уже самим названием указывает трудный путь художника к достижению этого золотого руна, и действительно, небольшая группа живописцев только овладела этой мифологической ценностью и выставила свои произведения. Характер этой выставки был уже другой, сдвиг сильный в сторону грубости, выбора сюжета и яркости. В «Золотом руне» уже довольно ярко обрисовался новый путь живописи, но какой, еще было неизвестно.

Наступает 1910 год. Год безусловно революционный, год боевой, в котором руководящая группа оказалась <группой> «Бубновый валет»55. Под «бубновым валетом» подразумевалось бубны, валет — молодость, а по<д> бубнами — красная молодость.

Эта выставка произвела необыкнов<енное> потрясение устоев эстетических, а следовательно, и художественных в обществе и критике. Возмущение было сплошное, поголовное. Эта группа была тогда современной, вслед за ней или в самой группе произошел раскол между живописным уклоном и цветовым. Выход был решен Ларионовым, Гончаров<ой>, мною, Моргуновым, Бартом, Зданевичем и друг<ими>. Образовалась новая группа, которая и приняла от общества и критики знамя «Ослиного хвоста», под которым и устроила выставку56. Эта группировка держалась один год, новые принципы западной живописи и отчасти свои стремления указали новую дорогу, которая и была принята частью группы «Ослиного хвоста» и <которая> объявила Кубизм и Футуризм. В этот строй входят: я, Удальцова, Попова, Пуни, Богуславская, Экстер, Розанова, Клюн, Татлин и друг<ие, которые и> делают выставки в Москве и Петрограде.