Мы можем уже теперь сказать с еще большей ясностью: дело идет о том, как крупнейшие идеи и большие, хотя и несколько расплывчатые планы подлинного выдающегося политика гибнут от соприкосновения с воздухом страстей, интриг двора, личных свойств деспота и т. д.

Любовь Карлоса к Елизавете Шиллер называет предварительным эпизодом 22 . Все, что относится к Эболи, ему нужно лишь попутно. Центр тяжести, основа всей пьесы — прежде всего во взаимоотношениях республиканца маркиза Позы и испанского трона. Это и должно было быть выдвинуто на первый план. Во всем, что касается этого, главного, нельзя было допускать купюр, надо было во что бы то ни стало сделать ясным, выпуклым узор событий и речей, сюда относящихся.

Если бы покойный крупнейший режиссер К. А. Марджанов, автор этой постановки, был жив, с каким удовольствием и жаром поспорил бы я с ним!

К сожалению, при постановке пьесы он устремился главным образом к тому, чтобы создать богатый «театральный», легко приемлемый публикой спектакль.

В то время как Шиллер тратит массу усилий на то, чтобы построить свои акты, Марджанов разбивает их произвольно на множество отдельных сцен. При этом он произвольно же делает купюры, переставляет одни куски на место других и т. д.

Для тех же «развлекательных» целей вместо некоторых драгоценнейших кусков шиллеровской психологии и философии мы имеем вставленные безмолвные сцены: никому не нужную игру в мяч, превращение коротенькой, понадобившейся Шиллеру лишь для связи сцены больной Эболи при дворе королевы в целую пантомиму под весьма удачную музыку Александрова.

И эта музыка! Ничего нельзя иметь против театральной музыки. Шиллер тоже хорошо терпит музыку. Но зачем ее так много? Зачем, как в какой-нибудь французской мелодраме, сопровождать чудеснейшие поэтические пассажи музыкальным аккомпанементом? Опять недоверие к Шиллеру? Или недоверие к нашей публике?

Но незадолго до того, как я видел постановку Марджанова, я видел «Дон Карлоса» в совсем незатейливом виде 23 . Одни роли игрались лучше, другие хуже. Декорации были случайные, как и костюмы. Не было никакой режиссерской «выдумки», которая помогала бы старику Шиллеру, но зато она ему и не мешала. Наиболее досадные купюры Малого театра там отсутствовали. Спектакль прошел с не меньшим успехом, чем в Малом театре. Шиллер сумел постоять за себя.

Если в постановке Марджанова нам дано было много музыки, много остроумных в своей лаконичности, хотя и спорных в смысле вкуса декораций, то дано ли то исключительно важное, шиллеровское, что заключено в пьесе?

Мы уже сказали, что есть Шиллер и есть шиллерщина. По-немецки слово «schillern» означает блистать. Блистать на манер шелка муара или самоцветного камня. Это блистание чуждо Шиллеру — оно не нужно ему.

Я видел как-то в Стамбуле в бывшем музее султана изумительные коллекции китайского фарфора эпохи Мингов. Турки XVIII века вставили в эти чашки драгоценные камни, чтобы их «украсить», от этого чашки как будто покрылись фурункулами, заболели. По некоторым посетителям кажется, будто тончайшая форма и нежно-зеленая раскраска дивных китайских художников поднята этими приемами до большой роскоши..

Итак, я возвращаюсь к основным персонажам и основным действиям пьесы.

Маркиз Поза — республиканец. Он никогда не бывает при дворе. Он — мальтийский рыцарь. Все дает полную возможность определить его интересную театральную наружность. Это человек, в отличие от своей фамилии, лишенный всякой позы. Это предшественник Спинозы. Он ультрапрост, он одет по возможности в черное, на нем минимум украшений. Это ранний представитель передовой буржуазии, хотя и из дворян.

У него голова мыслителя. Он говорит почти всегда спокойно и крайне сдержанно. Сам Шиллер понимает своеобразное соединение двух родственных родов ума в этом человеке Ренессанса.

С одной стороны, Поза — философ-социолог, теоретик политики, мечтающий о дальних временах, когда царить будет свобода. Но, с другой стороны — это деятельный человек, которому хотелось сделатьчто-нибудь сейчас же.

Когда, — говорит нам Шиллер, — Поза попал к королю, он решил сказать ему несколько истин, он решил воспользоваться моментом слабости Филиппа и заставить его признать, что на свете существуют крупные, честные люди. Все начало диалога ведется крайне сдержанно, замкнуто, но, — говорит Шиллер, — тут произошел с Позой большой грех. Ему показалось — это большая часть его трагической вины, — что король не так уже бесчеловечен, что, пожалуй, можно все-таки, сделавшись его слугой, подвинуть его на более гуманную политику. Поза совершает свое грехопадение. Он, так сказать, протягивает руку деспоту, становясь жертвой иллюзии, будто возможно хотя бы частично выполнить задачи революции сверху путем влияния на монарха. Вот почему он раскрывает себя, красноречиво адвокатствует за человечество, однако, конечно, не в тоне адвокатского деланного пафоса или актерской патетики. Он, по Шиллеру, все время сознает свое умственное превосходство над Филиппом 24 .

Об этом он говорит позже, в сцене с королевой (слова, конечно, выпущенные в Малом театре): «Ведь король дарил мне свое сердце, ведь он называл меня своим сыном. Ведь в моих руках была его печать. Ведь я отогнал от него Альбу и ему подобных. Но я теперь отрекаюсь от короля. На этой сухой почве не может расцвести никакой цветок. Что это были за детские гримасы, что за шутовские прыжки разума, перед которыми зрелый человек должен краснеть!» и т. д. 25 .