Если во Франции встречались люди, утверждавшие, что прилив иностранцев в эту беднеющую собственной кровью страну мало опасен, так как въезжающие-де очень быстро ассимилируются, а дети их становятся самыми подлинными французами по духу, то это соображение нисколько не утешало мелких и средних коммерсантов, интеллигенцию и т. д., которые, несмотря на общую для Франции зажиточность, с неудовольствием смотрели на быстро процветающих вокруг «метеков». 1

Сравнительная тугость, с которой именно немцы подвергались офранцужению, рядом с острым воспоминанием о прошлом, опасением нового нашествия и страхом пред шпионством создали благоприятнейшую атмосферу для той борьбы против «немецкого вторжения», во главе которой стоял, например, Леон Доде 2 .

Естественно, что, когда война разразилась, националисты объявили все свои опасения оправдавшимися. Но всякое общественное течение, хотя бы обоснованное объективно на голых экономических фактах, как в данном случае на факте конкуренции, нуждается в теоретической идеализации. Такой идеализацией порожденного конкуренцией национализма явилась теория немецкого культурного влияния.

По мере того, говорили националисты, как к французской крови примешивается все более германской, по мере того как сотни тысяч переселяются к нам, за Вогезы, затмевается самая ясность французского разума, искажается изящность французского стиля, уродуется тонкая французская манера наслаждаться жизнью, словом, терпит ущерб единственная в своем роде по глубине культурности общественность.

. . . . . . . . . . [9]

…в особенности самая интеллигентная из них группа Морасса 3 , защищает позицию «Франция для французов» только потому, что французский народ одарен исключительной даровитостью, что он в полном смысле народ первый. Било бы в лицо этому тезису безоговорочное допущение того факта, что ничтожная примесь к населению чужестранцев уже вызывает опасение относительно самих устоев французской культуры. Но с началом войны теория немецкого культурного засилья разразилась над головой французов настоящей грозой.

Первой областью, в которой это влияние было констатировано, явилась музыка.

Заслуги немецкого гения в музыке всем очевидны. В какие вообще формы может вылиться бунт против влияния немецкой музыки? Должно ли просто-напросто объявить «табу» всех немецких музыкантов, то есть выбросить из французской культуры влияние Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и т. д.?

Но не играть публично симфоний Бетховена можно, а отрицать этот факт, что выкинуть Бетховена — значит оставить без основы всю современную музыку, — другой факт. Придуманы были слабые объяснения снисхождения для Бетховена. Бетховен-де в сущности бельгиец. Это было очень смешно, неуклюже, но многим понравилось.

Но как же быть все-таки с Моцартом, Шуманом, Шубертом? Решили закрыть глаза или по крайней мере прищурить их. Об этих музыкантах или совсем не говорили, или говорили, что это все-таки немцы южные, граждане старой Германии, добисмарковской и т. д.

Заявить, что талант в своих влияниях естественно переходит национальные и гражданские границы, было нельзя.

Началось и продолжается антивагнеровское движение. Я не хочу перечислять всех сказанных по этому поводу нелепостей. Укажу только на один факт: Сен-Санс набросился на Вагнера с пеной у рта. Никакие уговоры более спокойных французов не могли унять старика. Но «Temps» удалось найти цитату из старого отзыва Сен-Санса, относящегося еще к борьбе Вагнера за самоутверждение в те времена, когда ненависть, порожденная прошлой войной, была еще совсем свежа. Сен-Санс писал там, что Вагнер — гений и что всякие жалкие потуги критиков, исходящих из нехудожественных соображений, будут посрамлены светом этого восходящего солнца.

Характерно также, что такой глубоко культурный музыкант, как Венсен Д'Инди 4 , просил переименовать улицу Мейербера. Мейербер, заявлял почтенный директор «Schola Cautorum», — настоящий пруссак. Я не думаю, чтобы Д'Инди не знал, что по своему происхождению Бер 5 (настоящая фамилия музыканта) был еврей, что большую часть своей жизни он прожил в Париже, что его на руках носил этот Париж, что на нем стоит вся французская «Гранд-Опера», что все тексты, на которые он писал, заготовлялись Скрибом 6 и другими французами, что во всех историях оперной музыки Мейербера относят по источникам, из которых он исходил, и по более глубокому влиянию, которое он оказал, ко французской школе оперных композиторов. Так что ничего другого в вину Мейерберу нельзя поставить, только что он родился в Пруссии.

Если же у Мейербера отнимать улицу не за происхождение, а за какое-нибудь «пруссачество», то прежде всего это нужно доказать, а во-вторых, почему же раньше никто этого не говорил?

Нет, дело тут совсем не в реальном осознании каких-нибудь немецких влияний. Пуччини не немец. Его легонькие, пустенькие, но приятно сентиментальные музыкальные драмки очень ценились средней французской публикой. Между тем недавно «Богема» — опера, в которой столько же француза Мюрже 7 , сколько итальянца Пуччини, — была освистана в «Op'era Comique». Почему? Потому что незадолго перед этим несчастный маэстро, гонясь за тем, чтобы не потерпеть убытков для своего творца ни в одной стране, заявил, что он стоит за нейтральность! В Париже его уже освистали и, вероятно, скоро освищут в Берлине.

Да, влияние немецкой музыки на французскую огромно. На все авторитеты в музыке до войны, несмотря на глубокую политическую рознь с Германией, считали это влияние чрезвычайно благотворным.

Мало того, это влияние относится к прошлому. Ни одна музыкальная школа в мире немыслима без Баха, невозможна без Бетховена. На каждую в свое время также оказал влияние и Рихард Вагнер. Это история, к которой нельзя не относиться с почтением, хотя, конечно, и Вагнер, и Бетховен, и Бах должны были быть взяты в их исторической обстановке и каждый из них имеет те или иные недостатки и ограничения.