По мысли поэта, буквы, книги собирают и невидимой связью соединяют всех евреев в единую общину с единым сердцем — в народ. Пространство еврейского города расширено на весь галут, подтверждая статус Вильны как его столицы.

Размышления об этом отсылают автора к книгам его детства, у которых был особенный «запах виленской типографии», побуждавший к чтению.

Лирический герой поэмы не освобождается от напряженных размышлений, даже выйдя «отдохнуть в аллеи сквера Пушкина» романтическим вечером, когда все вокруг «небеса окутывают в талит, по краям отороченный звездами» (8; талит — покрывало для молитвы). Мотив ночного города, в котором смещаются временные пласты, обнажаются тайны, — важная часть образа города в еврейской поэзии. Тишина, молчание, «дремлющие крыши», тени — ночной город не детализирован; но вот яркий свет луны выхватывает статую в нише Кафедрального собора:

Выразительные статуи в нишах центрального портика виленской Кафедры, среди которых действительно есть Моисей (он изображен стоящим со скрижалями), изваяны, хотя тоже итальянским, но, конечно, более скромным скульптором Tommaso Righi, и гораздо позже, чем жил великий Микеланджело, в 1785–1791 гг. [296] Шнеур в своем воображении просто «перенес» в Вильно знаменитую статую из римского San-Pietro-in Vincoli. Моисей, в котором Микеланджело воплотил физическую и духовную мощь еврейского пророка и народного вождя, изображен сидящим на троне, но не в покое и величии, а в движении: фигура слегка развернута влево, устремлена за поворотом головы и взглядом; можно увидеть в ней и готовность встать. Правой рукой Пророк поддерживает Скрижали — как красноречивое напоминание. Замена именно этой скульптурой «настоящей», виленской не случайна, — это согласуется с художественной задачей Шнеура. Думается, немаловажен здесь и Рим как город-подтекст, как Рим из поэмы Шнеура «Под звуки мандолины» (1911), где также развивается тема украденного чужими достояния и невозможности его возврата. Это не непосредственное отражение городской реалии или мифа, а отсылка к собственному тексту, который здесь цитируется, чем и создается опосредованная текстовая реальность [297] . Такой тип цитатности родствен библейскому стилю и стилю традиционных комментариев, что также близко поэтике Шнеура.

Лирическое воплощение скульптурного мотива — оживающей статуи — вырастает из театральности городского пространства, и в реальном городском пейзаже большая пустынная площадь с собором и колокольней (декорации) — как бы естественная сцена. Да и архитектурная насыщенность Старого города («виленское барокко») обеспечивает такую театральность и «декорированность». Эта естественная сцена и вызывает к жизни в воображении поэта тот глубоко драматичный для него «спектакль», который на ней разыгрывается и в котором поэт становится актером, а в качестве зрителя выступает город (топографически расположенный вокруг «сцены» как бы амфитеатром).

Еще одно святое для христиан место становится местом печали и горечи для еврея. Автор-персонаж обращается с горьким и гневным монологом к Моисею, даже называет его предателем, зовет служить своему народу:

В монологе, обращенном к статуе Моисея, и в эпизоде в целом выражено то «одновременное различие и тождество изображения и изображаемого объекта», о котором писал Роман Якобсон в своей классической работе «Статуя в поэтической мифологии Пушкина». Эта особенность художественного знака, — по определению ученого, «одна из наиболее драматических семиотических антиномий» [298] , - у Шнеура еще более усилена за счет антиномии свое/чужое. Если продолжить рассуждения в терминах Р. Якобсона, то и в этой поэме «метафорический субъект действия» превратился в «реального субъекта».

Интересно, что интерпретация этого архитектурного уголка в книге Микалоюса Воробьеваса «Искусство Вильнюса» близка поэтическому взгляду Шнеура: «Шесть мощных, ровных колонн; выразительный фриз с триглифами и метопами; над ними — широкий треугольный фронтон — статичный, не устремленный ввысь… Кажется, будто этот фасад, приняв несколько театральную позу, декларирует какой-то героический монолог. Несмотря на искреннее стремление подражать величию классических образцов, эта архитектура весьма далека от наивной, полнокровной антики… все же она — декламация, хоть и говорящая строго убедительным тоном» [299] . Поэт интуитивно уловил не только театральность, но и поэзию монолога, скрытую в архитектуре площади.

Со статуей Моисея Микеланджело связана распространенная легенда (которую приводят даже в путеводителях): закончив свою работу (длившуюся с перерывами почти сорок лет), великий Мастер остался доволен и выразил это темпераментно: хлопнув каменного Пророка по колену, он воскликнул: «А теперь — говори!» Таков же, в сущности, и смысл «оживления» статуи в поэме Шнеура, где Моисей призывается «возвысить голос» для пробуждения своего народа. Причем римский Моисей изображен сидящим, виленский — стоящим, что создает для Шнеура перспективу визуальной последовательности этого почти кинематографического движения.