Томас Венцлова одним из первых пришел в литовскую поэзию с урбанистической тематикой, как поэт городской культуры в широком смысле. Развиваясь и обогащаясь поэтически и философски, эти аспекты составляют новизну и своеобразие его творчества. «Настоящее городское начало (miestiskumas), — писал он еще в 1970 г., - формируется слоем гуманитарных ценностей» [379] . Городская культура не сводится для него к «импрессионистским городским пейзажам или воспеванию архитектурных памятников»: ее определяют прежде всего «эрудиция, смелость поиска и ответственность, ощущение непрерывности, а также доза разумного скептицизма» [380] . Все это содержится в творчестве самого Венцловы — поэта, публициста, исследователя. И Вильнюс у него не един — в разных жанрах образ города иной: в стихах, эссе, путеводителе, к которому автор подошел с той же ответственностью и серьезностью, как и к научному и поэтическому творчеству.

Городской контекст в творчестве Венцловы — не исключительно вильнюсский. В его поэзии своими географически-топографическими чертами и духовным пространством, символикой и знаками традиции богато и сложно присутствуют разные мировые города:

Вильнюс в поэзии Венцловы невозможно рассматривать в отдельности от поэтических воплощений других городов; они часто становятся сложной, переосмысленной проекцией города юности автора, но и Вильнюс, в свою очередь, помогает лучше понять другие города.

Городское пространство в стихах Венцловы разомкнуто — в нем совмещаются и как бы взаимно перетекают не только разные времена, но и страны, создавая ощущение всеобщей истории человечества, включенности малого города в нее. Образ города мифологизирован, вернее, город воспринимается сквозь миф; город всегда состоит из реального и мифологического планов, он почти не существует однозначно, в нем проступают, сквозь него прорастают локусы и культурные коды других городов.

Вот вполне топографическая Москва из стихотворения «'Seremetjevo, 1977», включающего в заглавие дату эмиграции автора, но написанного в 1985 г. и фиксирующего момент прощания. Для человека, окидывающего Москву «мысленным взором» из Шереметьева, — это взгляд, в сущности, из потустороннего мира (или, быть может, наоборот, глядящего в потусторонний мир): лирический герой еще здесь, в Шереметьеве (т. е. в Москве) — и одновременно уже за границей:

Стена пока прозрачна (окно, стекло), но поэт уже отделен ею, и это усиливает раздвоенность, как усиливает ее мотив «плена у Персефоны». Этот образ принадлежит поэтической традиции (Мандельштаму, Пушкину); с его помощью сохраняется неопределенность: то ли прохождение через ад как новая инициация, то ли, вырвавшись из ада, персонаж восходит к неизведанным откровениям судьбы. Взгляд сквозь стекло поддерживает ту же иллюзию (еще присутствия, когда ты уже отделен). Оконное стекло и есть «воплощенная граница», как обозначит позднее Венцлова-исследователь. Об этом он рассуждает в связи со стихами Иосифа Бродского: разделенное, «расплывшееся надвое пространство (и время) связать способна только речь» [383] , прежде всего поэзия. В стихотворении словно расходятся концентрические круги от четко обозначенного и ограниченного помещения в аэропорту до взгляда на город в целом (электростанция, трамваи, бульвар, Большая Грузинская улица) и до всей «страны неродной, данной как временное тело», до Баренцева моря, до материка, вплоть до космического удаления. Здесь — ключ к пониманию поэтики пространства у Венцловы. Заключительный стих может означать и вид сверху и вид снизу (совпадающий и с реальным удалением — взлетом самолета): «кресты самолетов над невидимым городом» («Lektuvu kryziai virsum nematomo miesto»). Автор (по его словам) имел в виду еще и град Китеж.

Этот стих словно перекликается с образом из стихотворения Циприана Норвида «Stolica» («Столица»), начинающегося: «О! Улица, улица… / Городов, над которыми крест» — и заканчивающегося так: «В облаках?.. крест!» [384] Москва оборачивается такой столицей; образ стихотворения Венцловы неожиданно «врывается» в описание города многозначностью норвидовской символики, создавая новые ореолы, которые теперь несут на себе отсвет не только литовской и русской (вероятно, присутствует память и о стихотворении Б. Пастернака «Ночь», 1956), но и польской литературы.

Неназванный Петрополь-Ленинград четче виден в посвященном О. Мандельштаму стихотворении «Poeto atminimas. Variantas» (оно хорошо известно в переводе И. Бродского «Памяти поэта. Вариант») [385] . Точно найденный образ вначале и весь метафорический строй стихотворения очень тонко создают некий параллельный мир: как бы зеркальное (может быть, в водной глади — и на литовском языке) отражение Петербурга-Ленинграда Мандельштама и Ахматовой. Бродский в переводе, естественно, апеллировал к «петербургскому мифу» Мандельштама в сознании русских читателей, и два этих текста тоже взаимодействуют, имплицитно привлекая и тексты поэта, которому стихотворение посвящено.

Венцлова говорит с русским поэтом на другом языке, — но в то же время на языке его образности, на языке поэзии. Здесь принципиально важные для поэзии Венцловы образы: злак, пробивающийся сквозь ледяную кору: преодолевающие смерть слово, искусство-свидетель; это вернется и в других стихах..

Улица Пестеля в Ленинграде-Петербурге может вдруг обрываться Иосафатовой долиной (как местом возможной встречи) и тут же выходить к Лете («Pestelio gatv», стихотворение, связанное с приездом автора в 1988 г. в этот город). Напомним также, что Лета в поэзии Серебряного века довольно часто протекает в Петербурге.