Приведем здесь яркое определение характера старой вильнюсской архитектуры, сохранившейся после Второй мировой войны, данное Томасом Венцловой: лирическое «я» Вайчюнайте помещено именно в такое городское пространство. «Вильнюс — город барочный. Но барокко обычно требует пространства, расстояния, перспективы; города в эту эпоху строились уже по-современному. Вильнюсское барокко — это барокко на средневековой канве; ведь сама суть улочек средневекова, все здесь криво, стиснуто и запутано. Над этим лабиринтом вырастают мощные купола и башни родом из совершенно другого столетия. Ничто здесь не является в целостности: какие-то части костелов, косые крепостные стены, перерубленные пополам силуэты маячат из-за угла; среди сырых и грязных коридоров вдруг устремляется в небо великолепная белая колокольня Св. Иоанна либо открывается небольшая классическая площадь» [362] .

В городе, сохранившем немало исторических уголков и улиц старой планировки, очень естественно «оживают» исторические лица: Барбора Радвилайте (Барбара Радзивилл [363] ), символом и девизом которой стала верность («в твоих музеях верность / найду…»). Но для Вайчюнайте это больше чем одна судьба — скорее женский тип, именно здесь появившийся и как бы продолжающийся в разных поколениях и в разных социальных слоях, как показывают виленские женщины, «в двадцатый век… / глядящие из-под черных косынок Барбары…» с улицы Тилто (Мостовой) (176). К этой необыкновенной женщине и королеве обращен «Канон в честь Барборы Радвилайте», ее имя упоминается и в других стихах, где ей посвящаются то скромный букетик первых подснежников («В подземельях Архикафедры»), то королевская белая лилия (в одноименном стихотворении).

В стихах воссоздаются картины реальной истории, сплетенной с легендой, отголосками давних рассказов, поэтому нередки эпиграфы из старых исторических трудов. Среди персонажей — Наполеон, желавший, по преданию, на ладони перенести в Париж готический костел Анны, но скоро принужденный бесславно бежать из России через Вильнюс и промчаться у подножия этого же костела «в деревенских санях». Парадоксы истории, неожиданные сближения, стечения обстоятельств, переклички времен и судеб привлекают внимание поэтессы. Она и сама словно находится внутри описываемой ею исторической ситуации — используется, в сущности, та же поэтическая система. Но Вайчюнайте по-прежнему внимательна и к чисто изобразительному материалу: второе стихотворение цикла «Бегство» явно вдохновлено известной (хотя и не названной в тексте) литографией В. Адама и Л. Бишебуа «Отступающее французское войско на Вильнюсской площади у ратуши в 1812 г.» (из «Виленского альбома» Я. К. Вильчиньского 2-й половины XIX в.) [364] . При этом поэтессой сохранено и живое ощущение прошлого:

Комментарий к картине, ее описание дается словно от лица персонажа этой картины, лирическое чувство опосредуется через предмет искусства. С другой стороны, налицо ощущение «оживающей картинки», примерно как это бывает в кино — недаром в последнем, четвертом стихотворении цикла уже прямо говорится о «будущем фильме». Вайчюнайте свойственно обращение к иным, кроме поэзии, художественным языкам — изобразительное искусство, скульптура, архитектура, театр, кино. Стихотворение может в исходной точке отталкиваться не от городского ландшафта, а от его изображения на картине. Ей присуща поэтика экфрасиса, описания картины (или другого произведения искусства) как связующего звена между словесным и изобразительным рядом [365] . Новаторство поэтессы расширяет рамки ее главной темы, а тем самым и пространство ее поэзии.

В стихах оживают рассказы и предания о вильнюсских подземельях с их грозными тайнами (третье стихотворение цикла), а то и вполне бытовая (впрочем, с налетом романтики) сцена: женщина выхаживает «раненого противника», французского солдата, который «ничего отсюда не унесет, / разве что сердце украдет». Это история происхождения будущего художника-графика Миколо Эльвиро Андриолли (1836–1893) [366] (четвертое стихотворение), жившего и работавшего в Литве и Польше: его отцом был капитан наполеоновской армии итальянец Франческо Андриолли, в 1812 г. оказавшийся в плену и осевший в Литве.

Живое и естественное для автора присутствие прошлого ощутимо и в другом цикле, «Витраж Вильнюсскому университету» («Vitrazas Vilniaus Universitetui»), из пяти стихотворений: «Типография», «Обсерватория», «Ботанический сад», «Художники», «Филоматы». Здесь названы и раскрыты важные не только для университета, но и для городской истории, окруженные пиететом и/или легендами локусы (уподобленные витражам), которыми Вильнюс гордится. Описывается не просто исторический памятник — воспроизводится вся атмосфера, духовная и человеческая, того времени.

Для Вайчюнайте важно также обнаружить среди достижений иноземных профессоров, ученых, художников, работавших здесь, литовское «присутствие»: истоки или ответвления литовской культуры и науки, идущие от прошлого к настоящему. Называемые имена и факты окружены любовным вниманием автора, это внимание и связанное с ним волнение, интуитивное чувство родства со «своим» присутствуют и в других ее стихотворениях.

И наблюдение изнутри и одновременно взгляд из сегодняшнего дня на прошлое совмещены, как в стихотворении «Художники»: