Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.

Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: “Мишка, поцелуй меня”.

Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остался с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира» [152] . А. И. Пиотровский также отмечал «панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”» [153] . Наиболее сильным местом, своеобразным know how Народной комедии оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такашима. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами» [154] . То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства» [155] .

Характерно, что о цирковом жонглере и Державин, и Соловьев пишут как о мастере театральном. Видимо, в редкие моменты актеры Народной комедии оказывались в состоянии соединить в себе цирковое мастерство с театральной маской. По сути, актер, обладающий такой способностью, и был предметом поисков театра Радлова — новый актер, в совершенстве владеющий своим телом. «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к первичным элементам театральной формы и техники, техники движения прежде всего» [156] . При этом Радлов был пленен цирковым искусством как таковым, его прельщали и цирковое мастерство, и цирковая атрибутика. Он не был последователен в воспитании нового театрального актера, да, видимо, и не ставил себе такой цели. Поэтому речь идет лишь о «редких моментах». Но как раз в таком «маленьком моменте, среди общей суматохи, возни и пестроты своей комедии, Радлов одержал несомненную и большую победу» [157] . Сцена с Такашимой лучшим образом демонстрирует, что радловская метода соединения театрального спектакля с цирковым актером, наделение циркача театральной маской давала свои результаты — редко, непредсказуемо, но давала.

Уже в «Невесте мертвеца» выделились цирковые актеры, обладавшие явными драматическими способностями. В первую очередь Серж и Дельвари. У обоих обнаружился яркий комедийный талант. О Дельвари В. Н. Соловьев писал как об актере, тяготеющем к принципу сценической игры «буффо» [158] , о персонажах Сержа говорилось как о гротесковых образах [159] . Из театральных артистов критика ни разу не обошла вниманием К. Э. Гибшмана, в котором рецензентам импонировала высокая техника драматического актера.

Совершенно очевидно, что цирковые акробаты Серж и Дельвари, с одной стороны, и Гибшман, получивший известность как актер Кривого зеркала, — с другой, представляли собой крайние точки, противоположные полюса, между которыми находилась вся труппа Народной комедии. Естественно встает вопрос о взаимодействии столь разных актеров в пределах одного спектакля.

А. И. Пиотровский так оценивал ситуацию: «При основании театра труппа его была сочетанием полярных крайностей сценического мастерства: профессионалы цирка с одной стороны, в высшей степени театральные любители — с другой» [160] . Видимо, о единстве актерской техники, о слаженной ансамблевости в первых спектаклях театра говорить не приходилось. Это отмечал и А. В. Рыков: «В первые дни театра несомненно чувствовались тяготения акробата к быстрому, но короткому номеру и стремление актера к медленному темпу длительного спектакля» [161] . Самый непримиримый оппонент театра Юрий Анненков не преминул сказать о пропасти, разделявшей цирковых и драматических артистов: «Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались каждый на особом блюде, в привычном цирковом обличии, по концертной системе. <…> В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства» [162] . По мнению Анненкова, «связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательный для всех участников представления» [163] . Но ее качество у цирковых и драматических актеров было различно (вспомним отмеченные Шкловским в спектакле самого Анненкова «отсебятины рыжего в штанах»). Теперь постановщик «Первого винокура» видел это на чужом примере очень хорошо: «отрывистые “репризы” циркачей, родственные остроумию “Листка” или “Петербургской газеты”, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы» [164] .

Характерно, что в проблемной статье, посвященной Народной комедии, А. В. Рыков обходит вопрос о словесной импровизации стороной. В этом можно усмотреть нежелание акцентировать внимание на явно слабых сторонах театра, но гораздо более важно, что отказ от рассмотрения этой проблемы в статье, всесторонне описывающей художественные принципы Народной комедии, является косвенным признанием несущественности словесной импровизации для спектаклей театра. Не случайно в дальнейшей практике Народная комедия постепенно отошла от идеи обязательной для каждого участника спектакля словесной импровизации.

Элементом, объединяющим цирковых и драматических актеров, Рыков считал специфическую драматургию Народной комедии: «Ряд написанных для театра пьес, где цирковой номер или являлся завершением напряженности действия пьесы, не нарушая ее сценической композиции, или же сознательно получая значение вставности номера (роль, аналогичная интермедиям Мольера и Гоцци — перебой впечатления для дальнейшего восприятия действия), дал возможность быстро стереть эту грань» [165] . Даже Юрий Анненков, считавший, что зритель Народной комедии «жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия» [166] , неожиданно заявлял, что «Радлов идет к сюжету и фабулярной занимательности» [167] .

Думается, тождественность фабулы и сценического действия и была тем центром спектакля, который удерживал в едином поле разнонаправленные силы цирка и театра. Такая неразрывность обеспечивала спектаклям цельность как стилистическую, так и техническую: каждый актер был самостоятельным элементом спектакля, частичкой, из суммы которых складывалась мозаика всего представления.

Придуманная специально для таких актеров история позволяла вводить в спектакль самостоятельные цирковые номера. Проблема была только в том, чтобы не поменять причину и следствие местами — чтобы вместо циркового номера, оптимально реализующего фабулу, не получить фабулу, искусственно оправдывающую самостоятельный цирковой номер. Видимо, в упреках Ю. П. Анненкова была доля справедливости: «В “Султане” не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе “Вторая дочь банкира” не Серж нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии “Обезьяна — доносчица”, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала» [168] . Рецензенты время от времени отмечали то тут, то там вставной характер какого-либо номера и его выпадение из спектакля.