Агитационные задачи, возникшие перед театром в первые послереволюционные годы, с особой остротой ставили вопрос о зрителе. Актуальным теперь был не только учет зрительской реакции, но и расчет на воздействие тех или иных приемов. Цирковые элементы часто пытались использовать как раз для «воздействия» — видимо, был велик соблазн решить одновременно две задачи: утверждения новой эстетики и агитационной убедительности. На примере «Мистерии-буфф» легко заметить безрезультатность этих попыток в том случае, когда использовались акробатические приемы, и полноценное решение задач, когда театр обращался к клоунаде. Исполнявший роль меньшевика Игорь Ильинский, удачно соединив приметы «рыжего» с театральной характерностью, стал одним из немногих актеров, особо отмеченных критикой.

Решение задачи агитационной убедительности искалось и на путях сближения сцены и зала. Футуристическая установка на размывание границ жизни и искусства оказалась весьма подходящей агитационному театру: слово, сказанное на сцене, должно было найти прямой отклик в зрительном зале. В «Мистерии-буфф» такой подход сказался прежде всего в оформлении спектакля и организации его пространства. Это обстоятельство особо отмечал Э. М. Бескин, приветствовавший тогда любые попытки разрушения театра. «Здесь [в “Мистерии-буфф”. — А. С.] уже пригоршнями разбросаны семена пролетарского театра и в архитектонических принципах, и в чисто интеллектуальном учете психики зрителя. Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которых вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась и от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания» [88] . Действие, протекавшее не только на сцене, но в ложах и партере, стремилось вовлечь зрителей в происходящее. Ничего нового в этом не было. С точки зрения вовлечения зрителей в действие, «Зори» были несравнимо более «революционными». Новым становилось соединение в рамках одного спектакля установки на зрительскую активность с использованием цирковых акробатических номеров, автоматически устанавливающих границу между актером и публикой. Цирк и на сцене сохранял свою экс-центричность по отношению к жизни, свою обособленность и исключительность.

Можно сказать, что введение в спектакль цирковых элементов и стремление к сближению сцены и зала — тенденции, противоположно направленные, нередко все же встречавшиеся в различных спектаклях периода Театрального октября.

В «Мистерии-буфф» 1921 года это противоречие было лишь обозначено. Ни та, ни другая тенденция не увлекала Мейерхольда в полной мере. Первая вела театр к ликвидации маски, вторая — зрителя. Мейерхольд, предельно чуткий к театральным законам, и в этот период тотального разрушения всех представлений о театре стремился остаться в его границах.

Созданное режиссером пространство «Мистерии-буфф» имело не горизонтальные направляющие (со сцены в зал), а вертикальные — снизу, где расположился ад, вверх, к раю. Между ними — ковчег. В такой картине мира без труда угадываются очертания старинных театральных моделей — вертепа, петрушечного театра. «Театральный Октябрь» Мейерхольда обнаруживал глубокую связь с традицией. Мейерхольд по-прежнему не столько изобретал новые формы, сколько перекраивал старые. «Как всегда у Мейерхольда, — писал А. В. Февральский, — <…> элементы традиционализма являлись ступенями, по которым искусство поднималось к новым формам» [89] . В этом, видимо, и заключалось коренное отличие работ Мейерхольда от большинства спектаклей футуристического толка, развивавших идеи Мастера, но принципиально отказавшихся от «генетической памяти» театра.

«Мистерия-буфф» обозначила тенденцию, характеризующую большинство театральных исканий начала двадцатых годов, которую можно назвать перерождением традиционализма. В самом деле: в основу спектакля были положены все главные составляющие традиционалистской постановки. «Первичные элементы театра», как их понимал Мейерхольд еще в 1912 году, оставались неизменными. Спектакль в полной мере обладал силой «маски, жеста, движения и интриги» [90] . Но именно в «Мистерии-буфф», еще в 1918 году, Мейерхольд впервые отказался от стилизации как основного традиционалистского приема. Маски, до сих пор включавшиеся в стилизованную систему «великих театральных эпох», оказались в принципиально новом контексте. Собственно говоря, это было предопределено уже пьесой. И дело даже не только в ее футуристических основаниях. Традиционализм впервые «пробовал на зуб» современную пьесу.

Сложно переоценить значение такого опыта для традиционализма, находившегося на протяжении 1910х годов в весьма противоречивой ситуации. Традиционализм противостоял полновластию драматурга на театре, провозглашал приоритет актера-каботина, ориентировался на театральные системы XVI — XVII веков как наиболее свободные от влияния литературы. При этом воссоздание старинных театральных систем оказывалось возможным только в союзе с драматургией тех времен — единственной носительницей старинной театральности. Благодаря этой драматургии театр сумел извлечь «корень театральности», полнее осознал собственную природу и вплотную приблизился к созданию новой, современной театральной структуры, состоящей из подлинно театральных элементов, но построенной на новых принципах. Для этого театру было необходимо сделать следующий шаг — отказаться от классической драматургии. Такой шаг был сделан в «Мистерии-буфф».

Вместе с классической драматургией театр отказывался и от классических эстетических систем, являвшихся базой для эстетики традиционализма. Иными словами, театральная структура, выделенная традиционализмом, лишалась привычного эстетического контекста во имя создания нового, становилась самодостаточной. Преодолев фатальную связь с классической драматургией, традиционализм как бы перерос сам себя. Сделанные им открытия уже не умещались в рамках стилизации. Актер, в силу видовой особенности театра осознававший себя главной фигурой в театре, должен был стать современным. Традиционализм можно уподобить периоду детства новейшего театра. В десятые годы происходило формирование его основ, самого главного и в дальнейшем неизменного: маски, движения, актерского мастерства, понятого как мастерство владения маской. Основы нового театра были получены от предков — старинных театральных систем, что помогало осознанию собственной генетической линии. Но наступала пора взросления, связанная с гипертрофированным стремлением современного театра к обособлению себя от предков, с попытками дальнейшего осознания собственной природы путем сопоставления себя с другими — видами искусства.

Опыты левого театра, связанные как с попытками раствориться в жизни (П. М. Керженцев), объединиться с другими искусствами (Н. М. Фореггер), так и со стремлением «ожизнить» искусство сцены (С. М. Эйзенштейн), были «болезнями роста» самосознания театра, проверкой прочности его границ и нерушимости законов. Надо ли говорить, что подобные эксперименты, подчас доводившие до предела, а то и до абсурда представления о театральности, вводили в сценическую практику новые средства выразительности, активнейшим образом участвовали в формировании нового театрального языка, определяли пути, по которым могло бы пойти искусство театра.