Подготовка к премьере шла полным ходом. Молодой французский дирижер Пьер Монте с трудом преодолевал проблемы с партитурой. В конце концов ему пришлось разделить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой из них в отдельности. Михаил Фокин до изнеможения репетировал с танцовщиками, а Бенуа проверял, в целости ли доставлены из Санкт-Петербурга декорации и костюмы. Карусели, качели, лавки и прочий реквизит были грудами свалены на сцене, занимая практически всё ее пространство. К тому же Бенуа вместе с Дягилевым занимался установкой освещения и отработкой смены декораций. У обоих голова шла кругом — эти и многие другие вопросы необходимо было решить в кратчайший срок. И тут между ними вспыхнула ссора.

В третьей сцене балета на стене должен был висеть портрет Чародея — владельца кукольного балагана. Но рисунок, сделанный Бенуа, чем-то не понравился Дягилеву, и он попросил друга заменить его. Александр Николаевич, обидевшись, заявил, что ни за что этого не сделает. Вскоре он заболел и отсутствовал в театре до генеральной репетиции. Импресарио же этим воспользовался — заставил Бакста переделать портрет.

Левушка выполнил требование «диктатора», но ему было очень неудобно перед Шурой. В конце концов он «позвонил Бенуа и признался, что „подправил“ портрет… в тех местах, где осыпалась краска». Но Бенуа, приехавший на генеральную репетицию, увидел, что портрет — другой. Он в ярости швырнул на пол все эскизы «Петрушки» и тут же покинул театр. Валентин Серов, ставший свидетелем этой сцены, решил примирить стороны. Взяв кисть и краски, он попытался восстановить портрет в первоначальном виде. Надо сказать, что с задачей он успешно справился, но усилия его были напрасны. Бенуа, оскорбленный в лучших чувствах, даже отказался прийти на премьеру. Этот инцидент стал началом серьезного разлада между друзьями.

Словно в наказание за вероломство Маэстро, во время генеральной репетиции то и дело случались неприятности: вначале декорации пришлось менять в кромешной тьме (в отсутствие Бенуа никто не мог решить вопрос с освещением), потом Стравинский расположил в левом углу сцены четыре огромных барабана, которые мешали артистам и реквизиторам, а тут вдруг Фокин начал спорить с композитором по поводу темпов… В довершение всего танцовщики, один за другим, стали жаловаться, что «из-за множества аксессуаров ярмарки им не хватает места для передвижения». Сергей Павлович пришел в ужас: хаос нарастал как снежный ком.

В день премьеры, когда буквально за несколько минут до поднятия занавеса создатели балета всё еще спорили, как должна быть поставлена финальная сцена, к ним вдруг подошел изготовитель костюмов и стал угрожать Дягилеву, что тут же унесет их и сорвет спектакль, если ему немедленно не заплатят за работу.

Это был настоящий удар. Маэстро лихорадочно пытался найти выход из сложившейся ситуации, а ни о чем не подозревавшие зрители не могли понять, почему не начинается спектакль. Напряжение в зале нарастало, то и дело слышались недовольные возгласы. Мизия Серт, ожидавшая начала спектакля в своей ложе, удивлялась затянувшейся паузе не меньше остальных. И тут вдруг хлопнула дверь и перед ней возник Серж — с перекошенным лицом, бледный как полотно. Срывающимся от волнения голосом он спросил, может ли она дать ему, причем немедленно, четыре тысячи франков. Нужно заплатить за костюмы, иначе спектакль не состоится.

Мизия тут же без лишних слов отправилась домой. Вихрем ворвалась в свой будуар, взяла из шкатулки деньги и буквально через четверть часа вернулась в театр. Дягилев заплатил за костюмы, и занавес подняли.

Успех первого же представления «Петрушки» превзошел все ожидания. Оценка публики и критики была единодушной: Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Александр Орлов исполняли свои роли великолепно. В тот же вечер в театре «Шатле» показали балеты «Шехеразада» и «Призрак розы», с восторгом принятые всеми, кто находился в зале. Мрачные предчувствия Дягилева не оправдались.

Одна за другой в газетах стали появляться восторженные рецензии. И все-таки в центре внимания критики оказался именно «Петрушка», ставший безоговорочной вершиной первого периода Русского балета. О нем очень тепло, с искренней симпатией отозвался композитор Клод Дебюсси, а музыковед Мишель Кальвокоресси назвал его «произведением, продолжающим серию характернейших шедевров русской школы». Кстати, именно с «Петрушки» началось его увлечение русской музыкой, а в дальнейшем он стал одним из самых заметных ее пропагандистов на Западе. А известный французский композитор и музыкальный критик Альфред Брюно с восхищением писал об «изумительной интенсивности движения и колорита» в этом балете и «совершенной оригинальности формы» его партитуры.

Но никто из рецензентов, превозносивших балет и исполнителя главной роли Нижинского, не обратил внимания на то, что прекрасный танцовщик и его герой имеют общие черты. Заглянуть в будущее удалось лишь князю Петру Ливену, который отмечает в своей книге: «Есть любопытная взаимосвязь между ролью Петрушки и личностью самого Вацлава Нижинского. Молчаливый, неприметный, беспомощный, он, казалось, еле жил вне сцены… вел какую-то кукольную жизнь. В то же время эта странная кукольная индивидуальность скрывала трагедию духовного умирания…»

В ноябре труппа Дягилева прибыла в Лондон — с целью «завоевать» его, как раньше Париж и Рим. Собственно говоря, дебют на берегах Темзы должен был состояться еще в 1910 году — в театре «Олд Вик». Но в то время умер король Эдуард VII и гастроли Русского балета не состоялись.

Год спустя сэр Джозеф Бичем (его сын Томас должен был выступать дирижером в труппе Дягилева) помог заключить контракт с руководством Ковент-Гардена. В значительной степени этому способствовала и леди Рипон, которая на долгие годы станет искренним другом и действенным помощником Русского балета. Недаром Мизия Серт так напишет об этой удивительной женщине: «…в Лондоне она была для Дягилева доброй феей, устраняющей и улаживающей все трудности».