Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота — признаки времени суток; зима — вечно длящееся время года; война — безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего — война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».

Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» — «кафе» — «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима [177] , обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия — «улица», «кафе», «комната» — неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…

«Множество присвоенных лабиринту значений, — пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), — перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов» [178] . Разные уровни многозначности «лабиринта» — от культового смысла до психологического — раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы» [179] .

И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское — «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» [180] и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же — ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, — вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере» [181] .

Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт — «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, — как поясняет Борхес, — которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт» [182] . Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки — лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, — в равной мере догадка. «Ее модель — лабиринт, пространство — ризома» [183] .

При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко — реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе — это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества — не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем — и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» — сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).

Помимо вторично возникающих свойств лабиринта — миражей и иллюзий, его первичные свойства — повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики — перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется» [184] . В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe») [185] . И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».

Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь — как логика развертывания метафоры — доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность — экзистенциальная данность.