Библейская событийная извечность передается в мифеме-сравнении, где во второй части образа синкретизируются несколько мотивов, создавая мифологический сгусток. Такова авторская мифологема, в сплаве которой соединены «первый человек», «Древо Познания» и «Потоп», эти человеческие и библейские вехи в сравнении в общем-то обыденном эпизоде, когда, почувствовав, что он погибает, Робинзон стоит под деревом во время буйного ливня, обратив свою вопрошающую душу к Богу: «И он замер в ожидании, крепко сомкнув губы, похожий на первого человека под Древом Познания, когда земля еще не обсохла после схлынувших вод Потопа» (49) [345] .

Кроме явных образных мифологем, текст «Пятницы» изобилует мифологическими аллюзиями и реминисценциями. Центральный в этом подтекстовом узоре образности — «гигантский кедр», «который высился над скалистым хаосом, словно властелин и хранитель острова» (35) [346] . Первый же эпитет — «гигантский» — отмечен определенностью вызываемой ассоциации с мифологическим древом. А изобразительное развертывание этого образа — как «высившегося над скалами», «властелина» и «хранителя» — не только фокусирует внимание на этом смысле, но расширяет сферу возникающей символической многозначности от «древа Познания» до «Мирового древа». Воплощая универсальную гармонию космического и земного бытия, этот кедр «тихим шелестом хвои» утешил отчаявшегося и несчастного Робинзона в первый день его пребывания в новом и неведомом для него мире. Единя прошлое и будущее в вечном настоящем, эта мифологема-аллюзия в ее неявленном смысле соотнесена с предстоящим для героя Турнье, ибо, чутко вслушавшись в шелест хвои кедра, «он угадал бы, какой приют сулит ему остров, не будь все его внимание поглощено морем» (35).

Мифологизация задает и определяет такое свойство романной формы Турнье, как притчевость, или, по французской терминологии, параболичность. Объясняемая, согласно национальной традиции, как «сравнение, развернутое в рассказ» [347] , (причем представляющий религиозное или морально-нравственное наставление), парабола раскрывается в своей сути через органичное мифомышлению уподобление. В нем, способе романного мышления Турнье, — исток и мифологизации, и притчеобразности «Пятницы», а также, в не меньшей мере, перерастание мифа в параболическое иносказание. Складывающийся в интертекстуальной масштабности, миф в романе Турнье суть иносказание родственной связи человеческого существования с «вселенским и всемирным процессом» [348] . Благодаря соприродности, миф и притча образуют иносказательное единство, усиливающееся по мере движения повествования к финалу. План реально-достоверный будто сужается, а мифо-иносказательный расширяется и углубляется, превалирует. Прежде проступающий подтекстово, иносказательный смысл «прорастает» к финалу в своей зримой конкретике обретенного Робинзоном предназначения.

Очевидна неоспоримость утверждения Л. Салкен Сбироли, что «в «Пятнице» две парадигмы, без которых прочтение романа невозможно: первая — миф о Робинзоне Дефо, вторая — таро» [349] . И очевидно также, что если первая из парадигм по доминанте — мифологическая, то вторая — параболическая. Впервые это иносказание дается в прологе, где разворачивается в картину, когда по египетским картам таро капитан Питер ван Дейсел, перед гибелью «Виргинии», загадочно истолковал судьбу Робинзона, и вновь оно возникает как дневниковое переосмысление Робинзоном символических «знаков» каждой из этих карт и их предсказаний. Конкретно-образное иносказание переключает повествование в регистр универсальных обобщений. Эта, кардинальная для Турнье, экзистенциальная проблема судьбы человека многовариантно воплощена и в «Лесном царе», и в романах «Каспар, Мельхиор и Бальтасар» и «Элеазар, или Источник и Куст». Как и в этих романах, в «Пятнице» она предстает как постижение человеком своей судьбы. Робинзон записывает, завершая свой log-book: «Я ощупью пробираюсь по лесу аллегорий в поисках самого себя» (275).

Образно-параболическая линия в «Пятнице» возникает как изображение Турнье пути Робинзона в постижении своего предназначения — жизненного призвания. Предопределенное, оно обретается через «страх», важный и многозначный мотив в осмыслении Турнье человеческой судьбы. Состояние страха — то предчувствие своего, пока неведомого, предназначения, состояние преддверия. И одновременно реально-достоверно выписанное переживание — психологически конкретный страх одиночества. А преодоление страха — это приобщение к своей судьбе, исполнение ее, равнозначное преодолению хаоса в самом себе, преодоление, воспроизводимое «языком» аллегорий и символов в образно-иносказательной форме пантеистического прозрения Робинзона.

«Мое письмо классично, потому что я ищу эффективности. Я уверен, что простой, доступный слог способен к большим шоковым ударам. Так называемые конструкции, «распавшиеся» слова, выпущенные «на свободу», не могут достичь силы подобного воздействия» [350] . Это утверждение Турнье, пожалуй, не демонстрация альтернативного выбора между традицией и формальным экспериментаторством. И не отказ от художественного эксперимента. А иная логика романного творчества, неоклассическая [351] . Турнье не довольствуется возможностью «описывать реальность» в формах, открытых и освоенных классикой. В его иносказательной и многомерной манере письма доминируют два начала — жизнеподобная форма и притчево-мифологическая условность. И только их единство — обновляющийся художественный синтез — создает новую разностильность неоклассической романной формы.

Субъективизация художественного творчества — константа искусства XX столетия, в истоках связанная прежде всего с романтизмом, импрессионизмом, символизмом «века минувшего», — ведет к возникновению лирической прозы и как к частному ее проявлению — лирическому роману, который признается характернейшим явлением современного романного творчества [352] . Сосредоточенный на внутренней жизни личности, этот роман, как и лирика, в определении Г.В.Ф. Гегеля, «словесное самовыражение субъекта»: «Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциональное и объективное, как нечто святое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение» [353] . В современном понимании, эта разновидность романа, как и его лирическая форма, определяется сознанием человека, которое «как субъект самовоссоздает себя, опредмечивает себя в слове», являясь «структурообразующим началом произведения» [354] . Основанный на «логике души» и «логике сознания», этот роман, часто в изобилии используя условность, все-таки по преимуществу тяготеет к реально-достоверной форме, но как к формам «я», задающим не только «художественную модель» произведения, а также и суггестивную содержательность ее формы.

В ХХ столетии лирический роман в своем обновлении и «романной технике» во многом связан с М. Прустом, с его «В поисках утраченного времени», художественный мир которого, по словам одного из ведущих современных исследователей творчества Пруста Ж.-И. Тадье, «основан на двух главных формах — "я" и "времени"». В единстве этих двух форм прустовского чувства жизни, его восприятия и «трансцендентной эстетики» [355] определяются основные свойства лирического романа: художественный автобиографизм, память-вспоминание, движение чувств, рефлексия (самоанализ). Разнотипичны в этих особенностях «Автобиография Алисы Б. Токлас» (1933) Г. Стайн, «И не сказал ни единого слова» (1953) Г. Белля, «Призрак Александра Вольфа» (1948) Г. Газданова, «Протокол» (1963) Ж.-М.-Г. Ле Клезио, «Любовник» (1984) М. Дюрас. Модификации прустовских традиций ощущаются в разных образцах лирической прозы на протяжении всего столетия и по-новому оживают в «гонкуровском» романе Андрея Макина «Французское завещание» (1995). Написанный по-французски, этот роман воспринимается как произведение современной литературы Франции, но в не меньшей мере может рассматриваться и как роман «русского зарубежья».