Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении [665] . Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой» [666] . Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо» [667] , «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"» [668] .

При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.

Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости» [669] , или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира» [670] . Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.

Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки» [671] . Цитаты из Гете («"Uber allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.

Напоминая ризому, по мнению У. Эко, как своеобразный прообраз лабиринта, эта «полиформа» Кундеры вместе с тем и отстранена от теоретической постмодернистской ризомы. Если метафорически уподобляемая запутанной корневой системе, ризома не имеет ни текстового центра, ни его периферии [672] , то в «Бессмертии» (это можно сказать и о других постмодернистских романах, например И. Кальвино или Д. Барнса) налицо контекстуальное единство всех стилистических элементов, соподчиняющихся в целостности и единственности авторского сознания.

В осмыслении литературного постмодернизма чаще всего упор делается на единоданных идеях и «формулах», не учитывается изменение постмодернизма на протяжении почти трех десятилетий. От раннего периода — низвержения кумиров прошлого и прежних модернистских принципов творчества (показательна здесь бинарная система И. Хассана). К новому синтезу на основе семиотической и семиологической безграничности до критики постмодернистского нигилизма и переориентации на «модус» как «логическую норму», «предел», «границу» [673] . Весьма показательна в этом смысле меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на передний план идею открытости значений» в 60—70-е годы, по мнению С. Козлова, с начала 80-х «все настойчивее стремится обосновать идею ограниченности значений». Нельзя не согласиться с С. Козловым, что эти два ориентира Эко очевидны в двух его романах. В «Имени розы» — «способность увидеть во всем скрытое значение, подлежащее дешифровке», а в «Маятнике Фуко» — «одержимость скрытыми значениями выступает как общественно опасная болезнь» [674] . В большей мере это относится к идейной эволюции Эко. Что касается эстетического аспекта творчества, то романная форма и «Имени розы», и «Маятника Фуко», собственно, соответствует той идее, о которой Эко заявил в выступлении на коллоквиуме памяти Роллана Барта в 1984 году, утверждая согласованность «интерпретации» и интерпретируемого произведения: «Невозможно сказать, является ли данная интерпретация действительной, является ли она наилучшей — но можно сказать, не отвергает ли текст интерпретацию, несовместимую с его внутренним контекстом» [675] .

Конечно, из этого не следует, что постмодернизм эволюционизирует к «определенности смысла», скорее им осознаются свои собственные крайности и явна оппозиция к ним, но как внутренний качественный сдвиг в пределах прежде отработанных стабильных доминант. Однако именно «эволюционно» осознанный постмодернизм раскрывается в его приверженности константам художественного творчества. Существенная из них — единство многообразия, или точнее для постмодернизма, — гетерогенного. Оно запечатлевается в полистилистическом синтезе романной формы, возникающей в диалоге художественных приемов.

Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансности приемов, контрапунктности формы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно-образный).