Эссе, запечатлевающее не итоги и результаты жизни сознания «я», а сам процесс этой жизни, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях» [628] , представляет собой «непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический» [629] . Это процессуальное двуединство реализуется в такой жанровой доминанте поэтики эссе, которую М. Эпштейн определяет как «энергию взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой» [630] .

Эссеистический принцип переключений охватывает всецело «Бессмертие». Касаясь этого романа в эссе «Когда Панург перестанет быть смешным», Кундера пишет именно об изображении в нем «столкновения разных исторических эпох» [631] . Это писательский принцип отбора материала, но также и форма изображения — смешение и резкое переключение. Гете и Хемингуэй, беседующие в потустороннем мире, «наши дни» в современном пласте романа и XVIII столетие. Внезапно оживающий XIX век то в «мире стихов Рембо», «поэта природы», дороги, бродяжничества, с его дерзким призывом «changer la vie, изменить жизнь», то в «гипертрофии души» князя Мышкина, новой разновидности «homo sentimentalis» прошлого столетия. Роллан, Рильке, толкующие историю Гете и Беттины. И можно составить объемистый каталог собственных имен «Бессмертия», беглый перечень которых в их художественной роли в романе передает одну из моделей формы книги Кундеры, где (если воспользоваться его словами о «Terra nostra» Карлоса Фуэнтеса) «многочисленные исторические эпохи сливаются в некую призрачную поэтическую метаисторию» [632] . Пророк Моисей, Малер, Аристотель, Миттеран, Гитлер, Сталин, Моне, Дали, Ленин, Робеспьер, Пикассо, Наполеон, Бетховен, Солженицын, Декарт, Вагнер, Незвал, Блаженный Августин, Сервантес.

Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы [633] .

Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая опережает меняющийся смысл, задает ход мысли и ее нежданные повороты.

Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая» [634] . Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» [635] .

«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «параллельным перемежающимся монтажом», когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме» [636] , а С. Эйзенштейну, для которого суть монтажа заключена в «столкновении», но не в «сцеплении» кадров. Поскольку «сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров» [637] .

А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности» [638] .

У Кундеры монтаж в большей мере формализирован, ибо первичен в его восприятии формальный принцип монтажной организации материала. Скачкообразное столкновение фрагментов дается как механическое соединение, характерное и для модернистской, и для постмодернистской романной поэтики (будь то сочленение разнородных сцен, ситуаций или мыслей в «потоке сознания»). От начала до конца этой главы Кундера дает кадры последних часов Аньес: от ее отъезда из отеля в Альпы до автокатастрофы и смерти в больнице. Неожиданно смешивая эти фрагменты с разбитым на кадры эпизодом встречи Кундеры-героя с Авенариусом, автор расширяет повествовательное пространство: вводит время от времени кадры с девушкой, из-за которой произошла катастрофа. А затем включает и главки-фрагменты о Поле, узнающем о трагедии с Аньес и с опозданием приезжающем в больницу. И они чередуются с фрагментами эпизода странно-леваческой борьбы Авенариуса, который, поддерживая в себе «внутреннюю необходимость бунта» (110), в знак «протеста» по ночам прокалывает шины у автомобилей и оказывается застигнутым на месте преступления.