Борисов Сергей Юрьевич
Шрифт:
Вряд ли В. В. Головин, готовя материал «Девичий альбом 20–30-х годов XX века», предполагал участвовать в дискуссии на тему «Существовали ли рукописные рассказы в девичьих альбомах до 1950-х гг.?». Однако его статья 1997 г. в «Новом литературном обозрении» [Головин 1997: 400–417] стала невольным ответом на поставленный вопрос: в девичьих альбомах 1920–1930-х гг. рукописных рассказов не обнаружено. Одновременно аналогичную публикацию предпринял автор-составитель [Борисов 1997:87–110]: подробные конспекты девичьих альбомов начала 1920-х — конца 1940-х гг. показали, что девочки довоенных, военных и первых послевоенных лет с жанром девичьего рукописного любовного рассказа были, скорее всего, незнакомы.
Тем не менее вполне оправданной представляется постановка вопроса об исторических предшественниках-аналогах девичьего альбомного рассказа 1950–1990-х гг. — жанра, существующего на границах литературы (индивидуального наивного литературного творчества) и альбомного фольклора [12] .
В трилогии А. Я. Бруштейн «Дорога уходит в даль...» имеется весьма примечательный эпизод, рисующий картину рождения наивного девичьего текста, предназначенного для рукописного «журнала». Действие происходит в 1890-х гг. В «редакцию» своего журнала 10-11-летние ученицы женского института предлагали «стихи, в которых „ни складу ни ладу“», и рассказы.
12
С. Адоньева и Н. Герасимова справедливо называют «девичий любовный рассказ» «литературно-фольклорным явлением» [Адоньева, Герасимова 1996: 345].
Подробнее остановимся на рассказах, приносимых в «редакцию» «журнала»:
Одной из первых приносит рассказ „Неравная пара“ Тамара. Мы читаем <...> Бедный, но гениальный музыкант дает уроки сиятельной княжне. У нее — глаза! У нее — ресницы! <...> У нее — золотые кудри, нежные, как шелк <...> Описание красоты молодой княжны занимает почти целую страницу. У бедняка музыканта нет ни ручек, ни ножек, ни шейки, ни ротика. У него только глаза — „глубокие, как ночь“, смелые и решительные. Он необыкновенно умный, образованный и талантливый. Молодые люди влюбляются друг в друга. Однажды юная княжна играет на арфе; музыкант слушает сперва спокойно, но потом, придя в экстаз, склоняется к ногам юной княжны и целует ее туфельку. Молодые люди мечтают пожениться. Об этом узнают старый князь и старая княгиня и решают отдать свою дочь в монастырь: пусть живет до самой смерти монахиней, но только не женой бедного музыканта! Подслушав это родительское решение, молодая княжна бежит к озеру, ее белая вуаль развевается по ветру; она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец <...> Тамара приносит это произведение мне.
— Почитай... — говорит она <...>
Помолчав, Тамара добавляет:
— Если вы все найдете, что конец слишком печальный, так я могу написать другой: бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера. После этого сердца ее родителей смягчились, и они разрешили молодым людям пожениться. Они поженились — и жили очень, очень счастливо... Конец.
Этот рассказ — „Неравная пара“ — обходит весь класс, и все плачут над ним!
[Бруштейн 1964:402–404.]В сущности, нашему вниманию представлен процесс рождения единичного девичьего рукописного рассказа о любви, с момента своего появления обладающего вариативностью (готовность изменить текст «по желанию публики») и полуфольклорной формой бытования («рассказ обходит весь класс», легко представить, как текст утрачивает авторство). В рассказе Тамары есть эпизоды, прямо перекликающиеся с сюжетными ходами современных рукописных рассказов. Ср.: «...Молодая княжна бежит к озеру, <...> она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец» («Неравная пара») и «Ира пошла к обрыву <...> Размахнувшись, она прыгнула ласточкой. В это время подбежал Боря <...> Он <...> с разбега нырнул. Увидев Иру, он подплыл к ней <...> В это время над головами сомкнулись две большие льдины. Две большие льдины погубили две человеческие жизни, две любви» («История первой любви» [Тридцать рассказов 1992: 80]); «...Бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера» и «Инга наглоталась воды. Вдруг она почувствовала, что ее тянет на дно, и вскрикнула. „Инга, держись!“ — раздался голос Грина, и он рванулся в воду <...> Грин <...> быстро продвигался к Инге <...> Инга покорно обняла его за шею. Скоро они добрались до берега» («Инга» [Тридцать рассказов 1992:99–100]).
В трилогии приводится описание еще одного индивидуального девичьего рукописного нарратива:
Маня выкладывает на стол листок бумаги.
— Вот Меля Норейко принесла. „Страдалица Андалузия“. Роман. Маня читает вслух роман, написанный Мелей на одной страничке, вырванной из тетрадки:
«Жила-была одна девушка. Ужасная красавица! И звали ее Андалузия. А пока маленькая, — то Андзя. И к ней посватался принц, — тоже красавец. Его звали Грандотель.
Они поженились. Но он оказался очень противный. Во-первых, пьяница. Во-вторых, злой-презлой. Дрался каждый день, а как, бывало, напьется, так хоть беги вон из дома! И, в-третьих, ужасно расточительный <...>
И бедная Андалузия была несчастная страдалица.
В один прекрасный день принц Грандотель забрал из кассы всю выручку <...> и пошел в кабак и ужасно там напился. Пьяный, полез в драку; его забрали в полицию и посадили в тюрьму.
После этого несчастная страдалица Андалузия уже больше никогда, никогда не выходила замуж.. “ Все, — говорит Маня, дочитав „Страдалицу Андалузию“.
[Бруштейн 1964:404–405]И опять же многие мотивы «Страдалицы Андалузии» можно встретить в девичьих рассказах второй половины XX в.: «Вечером пришел муж, и опять пьяный. Лена опять охраняла дочку, и муж ее избил» («Вот такая любовь» [Тридцать рассказов 1992:62]) или «На следующий день Ира узнала, что Игорь в тюрьме <...> Она пришла в камеру и заплакала: „Зачем ты ее избил?“» («Настоящая любовь» [Тридцать рассказов 1992: 29]).
В трилогии по окончании зачитывания «Страдалицы Андалузии» звучит обличающий голос отца главной героини, и девочки отказываются от идеи «издания» журнала. Нам важно отметить, что в конце XIX в. наивные тексты с любовными сюжетами могли в принципе создаваться в кругу грамотных и имеющих досуг девочек-подростков, могли записываться в тетрадку (пусть не альбом, но «журнал») и переходить из рук в руки.
Отчетливо просматривается бульварно-литературная «основа» такого, самодеятельного, или «наивного», «творчества». В повести К. Филипповой, рисующей картину жизни Екатеринбурга середины 1910-х гг., одна из гимназисток в качестве сочинения на свободную тему пишет рассказ о любви:
— А вот еще сочинение, — и Геннадий Петрович <...> стал перебирать стопку.
Наконец он вытащил чью-то тетрадь. <...> Все тотчас замерли. Первая ученица! Уж, конечно, она написала самое замечательное сочинение.
— Я прочту вам небольшой отрывок, — сказал учитель, раскрывая тетрадь, и ровным голосом начал: „Трепетной рукой он обвил ее стройный стан, и они помчались в бешеном вальсе. Она точно летела по воздуху. Пол исчезал под ногами. Золотые душистые локоны Мэри временами касались его тонко-очерченных губ, и тогда сердце его сладостно замирало“. „О чем вы мечтаете, Мэри. Моя очаровательница? — промолвил он, страстно вращая мечтательными очами. — Я готов для вас источить кровь по капле, изрезать сердце в лоскутки“.
Чуть заметная улыбка пробежала по лицу Геннадия Петровича. Этого было достаточно, чтобы девочки, настороженно слушавшие сочинение, вдруг сдержанно фыркнули в парты. Еще секунда, и грянул бы дружный хохот, но Геннадий Петрович строгим взглядом удержал класс.
— Я не буду зачитывать до конца, — сказал он. — Дальше написано в том же духе. Те же красивые, пышные фразы, взятые из плохих романов. Не следуйте этому примеру! Истинно-художественное произведение всегда просто. Ему чужды подобные эффекты...
[Филиппова 1938:114.]Обратим внимание на то, что в обоих произведениях, описывающих девичье творчество, роль творческой рефлексии над текстом выполняет deus ex machina — либо отец-интеллигент, либо учитель словесности. Сама же девичья среда органично воспринимает непрофессиональные, наивные тексты. Это и немудрено, ведь они являются порождением самой ментальности «сословия городских барышень», подсознания девиц среднего класса, знакомых с образцами сложившейся к последней трети XIX в. «бульварной» литературы.