Брюггеман Уолтер
Шрифт:
Если Песнь Песней прибегает к образу Соломона, что наделяет ее чертами легенды, то это не столько Соломон Премудрый, сколько Соломон–Дон–Жуан. Со своей тысячей жен (3 Цар 11:3) Соломон предстает как человек, познавший любовь во всех ее формах, как идеальный любовник
(Lacocque, Ricoeur 1998, 237).В любом случае, связь книги с царем Соломоном безусловно вторична. Самое большее, она служит тому, чтобы задать новый контекст происхождения книги — контекст царского двора — и новое место в хронологии Израиля. В основе любовной поэзии книги лежит типичная для любой культуры и любого времени снова и снова всплывающая тема романтической любви. Очень правдоподобно предположение о том, что песнь Соломона связана с египетскими любовными песнями.
В любом случае, эта книга содержит любовную поэзию — поэзию необузданную и страстную. Эротический элемент во взаимоотношениях мужчины и женщины описывается при помощи дерзкой и образной речи. Обычно предполагается, что речь ведется от лица мужчины, и на основании этого допущения Дэвид Клайнс выдвинул обвинение поэме в том, что она потакает мужскому сексизму. Наоборот, Андре Лакок приводил веские аргументы в пользу того, что голос, который мы слышим в поэме, принадлежит женщине (Lacocque, Ricoeur 1998, 240–246). Тремпер Лонгман благоразумно замечает, возражая Клайнсу, что любое суждение относительно того, от чьего лица ведется речь, будет глубоко субъективным:
Все рассуждения на тему того, каков пол автора Песни Песней, больше говорят о нас, комментаторах, чем о самой книге. Они основываются на таком видении литературы и пола, при котором авторство женщины или мужчины всегда проявляется в одних и тех же характерных чертах. Ирония состоит в том, что хотя аргументы, приводимые той и другой стороной, выдвигаются людьми далеко не консервативных убеждений, они безусловно играют на руку социальным консерваторам. Самым честным было бы признаться в том, что мы не можем сказать наверняка, кто написал Песнь Песней, мужчина или женщина, и знаем только, что перед нами — сборник любовной поэзии, написанной мужчинами, женщинами или теми и другими. Что меня больше всего поражает в комментарии Клайнса, так это его исходная предпосылка, состоящая в том, что ни одну женщину не может привлекать такой вид любви, как описанный влюбленным в этой поэме
(Longman 2001, 9).Историко–критическое исследование обладает весьма немногими данными для решения вопроса о происхождении книги. Однако необходимо уделить достаточно внимания многовековой практике интерпретации поэмы. С одной стороны, ясно, что речь идет о человеческой любви, о которой говорится на откровенно эротическом языке. Любовь предстает в своем естественном виде, никак не сдерживаемой ни моралью, ни даже намеком на какой–либо брачный контекст. Здесь слышен голос самого элементарного чувственного наслаждения, проистекающего от присутствия возлюбленного и его объятий. Филис Трайбл удалось показать, каким образом Песнь Песней являет собой голос «освобожденной» любовной лирики, пребывающей в контрасте с той сломленностью, которую мы видим в повествовании Бытия 2–3, где описано, как первая человеческая пара не смогла актуализировать это свойственное твари наслаждение, и исправляющей эту ситуацию:
До сих пор мы рассмотрели два изображения мужчины и женщины в Ветхом Завете. Бытие 2–3 изображает трагедию непослушания; Песнь Песней — это симфония эротизма
(Trible 1978, 162).Дитрих Бонхёффер (к сожалению, я не могу сейчас привести точную ссылку) предложил считать Песнь Песней прекраснейшей формулировкой «богословия творения», поскольку в ней звучит радость от «благости» творения, не поставленной под сомнение.
Итак, звучание этого человеческого голоса в Песне Песней несомненно. Однако, с другой стороны, читателю книги необходимо учитывать и второе прочтение книги, восходящее к очень раннему периоду как иудейского, так и христианского ее толкования. Суть его в том, что эта любовная поэзия говорит о любви между Богом и Израилем или, соответственно, между Христом и Церковью. Такое прочтение, давно признанное нормативным, выходит за рамки прямого смысла поэмы и обнаруживает в ней дерзкое при помощи аллегории богословское описание Бога и влечения Бога к своим творениям. Такое прочтение вызвало важные методологические вопросы со стороны историко–критического подхода, поскольку этот последний не питает симпатии к аллегорическим толкованиям в принципе. Но даже если оставить в стороне проблемы методологии, проблема с этим толкованием состоит в том, что Богу в этом случае приписывается вожделение, что с трудом может переварить мышление, свойственное традиционному богословию.
Поль Рикёр, в характерном для него изящном и лаконичном стиле, осознал проблемность подобного аллегорического прочтения и занялся поиском путей избежать «прямого значения» текста (Lacocque, Ricoeur 1998). Однако при этом он отстаивает «множественность интерпретаций» (267), которая принимает форму «метафоризации» поэзии (301). Если рассматривать данную книгу как богословское описание внутренних качеств Бога, то будет уместно вспомнить об образе ГОСПОДА как мужа, добивающегося любви Израиля, в Ос 1–3 и Иер 2–3, или о порнографической грубости Иезекииля в Иез 16 и 23. (См. употребление глагола, обозначающего страсть, применительно к Богу во Втор 7:7; 10:15.) Эти пророческие тексты, как обнаружил Абрахам Хешель, открывают широкий спектр возможностей говорить о «страсти Бога», страсти к Израилю, которая может выражаться в качестве страдающей любви, но которая также находит проявление в гневе и ярости, наиболее экстремальные примеры чего мы видим в Иез 16 и 23 (Heschel 1962).
Однако Рикёр сразу же заявляет о том, что страсть ГОСПОДА к Израилю в пророческих текстах и эротическое влечение Бога в Песне Песней весьма отличны друг от друга и не должны отождествляться. Однако они взаимосвязаны, и взаимодействие между обоими проясняет ту и другое:
Прежде всего, мы видим, как происходит процесс метафоризации, развивающийся в двух противоположных направлениях, подобных зеркальному отражению друг друга. У пророков любовь Бога описывается при помощи метафоры сексуального союза. В Песне Песней сексуальное измерение любви сначала лишается своего эротического плаща благодаря тем достоинствам поэмы, о которых говорилось выше, для того, чтобы дать им новый контекст в иных дискурсивных ситуациях, что становится возможным благодаря изменению места произнесения ее текста (например, если речь идет о чтениях из Библии на крещальной литургии). В этом смысле, сближение этих текстов приводит к рождению того, что можно назвать перекрестной метафорой: с одной стороны, пророки «видят» любовь между Богом и его народом «как» любовь супружескую; с другой стороны, эротическая любовь, воспеваемая Песней Песней, «видится подобием» любви Бога к Его творению, по крайней мере, если толковать ее, учитывая язык, употребляемый пророками. Это «видение как» представляет собой органон любого метафорического процесса, независимо от того, в том или ином направлении он работает
(Lacocque, Ricoeur 1998, 301).