Естественно, на первом месте — занятия по мастерству, тут уж не было «больных», проспавших и прогулявших. С первых занятий мы не переставали удивляться Ромму. Для начала он огорошил нас заявлением, что нельзя научить студента быть режиссером. Можно научить строить мизансцену, монтировать, научить кинематографу вообще, то есть его основным законам и приемам, но это, оказывается, не главное. Ромм сказал, что его задача — помочь нам думать или хотя бы не мешать этому. Надо было видеть в этот момент лицо Андрея: на нем было написано самое глубокое удовлетворение.

Как-то сами собой в институте, в общежитии, по дороге домой завязывались разговоры на серьезные темы: что есть искусство, для кого оно — для широких масс или в первую очередь для самого творца?.. Вопросы ставились вечные, обсуждались, может быть, наивно, но горячо. От абстрактных споров переходили к тогдашнему кино и со свойственной молодости нетерпимостью, беспощадностью иногда чужой фильм рвали на клочки. Еще на вступительных экзаменах раскритиковали вышедшие в ту пору на экран фильмы — «Верные друзья» М. Калатозова и «Анну на шее» И. Анненского.

Вот пишу о нетерпимости. В чем же были ее корни, отчего мы так поднимались на дыбы? Да оттого, что слишком много было лжи, вранья, официального, лакировочного вранья, которым были заполнены эфир, экран, театральные постановки. И литература тоже. Нелегко было из этой паутины выпутываться. Выступление Н. С. Хрущева на XX съезде партии ошарашило, сбило с толку всю страну, хотя очень многим, особенно наверху, было не по нраву разоблачение культа Сталина. А вскоре обстановка осложнилась венгерскими событиями осени 1956 года. В Будапеште лилась кровь, и во многих вузах вспыхнули стихийные митинги. Во ВГИКе тоже — в актовом зале два дня шли дебаты. На сцене защищали ввод советских танков в Будапешт, а из зала кричали «Позор!», раздавались требования перемен. А к переменам никто не был готов. Дирекция хотела все сохранить по-прежнему, по крайней мере внешне, призывала дебатировать «в рамках приличия», «без выкриков и демагогии».

Комитет комсомола объявил строгий выговор студенту Медовому за антипартийную статью в институтской газете, хотя вскоре выяснилось, что вся она была составлена из фрагментов работ А. В. Луначарского. А кто мог сказать, что Луначарский — антипартийный человек?!

День за днем разгорались споры и дискуссии. Как-то обсуждался новый роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», в котором была сделана попытка рассказать правду о времени. Меня поразило, что ярым противником романа оказался оператор Анатолий Дмитриевич Головня, один из создателей революционного кино двадцатых годов. Вот пример того, как молодые революционеры к старости нередко становятся заурядными консерваторами.

Горячились не все. Тарковский и Шукшин не участвовали в этих шумных словесных боях. Не потому, что это их не волновало. Просто Шукшина никакими силами нельзя было затащить на трибуну, он был не говорун. Тарковский же кипел и негодовал и был готов выступить «в защиту обновления», но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково-бездарна.

Заканчивался первый курс, приближались экзамены по мастерству. До глубокой ночи репетировались отрывки из Льва Толстого и Чехова, Шолохова и Серафимовича.

В отрывке из «Войны и мира» Андрей играл старого князя Болконского. Это был эпизод сватовства Анатоля Курагина к княжне Марье. Гневливый князь, нежно любящий дочь, оскорблен за нее, да и терять ее не хочет. Отец расставил дочери силки — дал возможность самой решать свою судьбу. Сцену эту Тарковский играл, стоя у станка, на котором вытачивал табакерку.

«Мне сделали пропозицию насчет вас, — растягивая слова, почти нараспев, едко улыбаясь, начинал Тарковский. — А так как вы знаете мои правила, я отнесся к вам». Княжну Марью играла студентка Ариадна Шпринк, будущая прекрасная актриса Ариадна Шенгелая. «Как мне понимать, mon pere?» — спрашивала она в полном соответствии с указаниями Толстого, краснея и бледнея. «Как понимать! Князь Василий находит тебя по своему вкусу для невестки и делает тебе пропозицию за своего воспитанника. Вот как понимать. Как понимать?! А я у тебя спрашиваю».

Дальше в сцене Андрей не шел за ремарками Толстого, не сердился, не кричал, а продолжал в том же сдержанно-едком, кротко-ироничном ключе. Иногда голос у него дрожал, он приподнимал голову от станка. Отправив дочь думать, он остался со своей болью. Во время сватовства, слушая отказ княжны Марьи, князь Болконский — двадцатитрехлетний Тарковский — был как бы в тени, на втором плане, по-прежнему склонившись над станком. И лишь в кульминации сцены, после слов дочери: «Мое желание, mon pere, никогда не покидать вас, никогда не разделять своей жизни с вашей. Я не хочу выходить замуж», — Андрей поднимал голос. «Вздор, глупости! Вздор, вздор, вздор!» — почти кричал он, и мы чувствовали, как отошла от его сердца тревога, видели, как заблестели и увлажнились глаза. Он пригнул к себе дочь, поцеловал ее в лоб, оттолкнул и прямо без перехода, без паузы подошел к князю Василию, обнял его и так же нараспев продолжал: «О-очень рад тебя видеть, о-очень рад тебя видеть».

Оба старых князя — и Болконский, и Курагин — были молоды и играли без грима, и тем не менее роль старика-крепости была выстроена Андреем удивительно точно. Убедительность состояла в том, что его личные черты — категоричность, повышенная щепетильность, закрытость чувств — абсолютно ложились на характер старого князя. Изысканная старомодность манер неожиданно сочеталась в роли Тарковского с легкостью и неподражаемой самоуверенностью, словно какие-то фамильные гены управляли его поведением.