Впрочем, кое-что из того, над чем он думал, он, конечно, мог бы сказать. Он мог бы сказать, что опера из любимого средства общения всего народа превратилась в пустую, ни к чему не приводящую болтовню и забаву для праздных и пресыщенных. Он мог бы сказать, что пение, перегруженное украшениями по произволу певца, то виртуозное пение, за которое так ратовал Солера, губительно для выражения сильного правдивого чувства и губительно для яркой, ясно очерченной мелодии, выражающей это чувство. Все это он мог бы, конечно, сказать Солере. И еще он мог бы сказать, что, по его глубокому убеждению, в опере, как в драме, должны действовать не выдуманные герои, а настоящие люди, живые, всем близкие и понятные люди, движимые чувствами сильными и правдивыми. Обязательно правдивыми. Прежде всего правдивыми. Он чувствовал, что должно быть так. Он был в этом уверен. Только он не мог высказать этого убедительно и стройно. Да и не хотел. От слов ничего не изменяется. Нужны дела.

Солера все еще говорил о певцах:

— Певцы не будут петь твоей музыки, если ты не позаботишься о них; уверяю тебя, они не будут петь твоей музыки, если ты не дашь им возможности проявить себя самым блестящим и выгодным для них образом. Советую тебе подумать об этом.

— Оставь, пожалуйста! — закричал Верди. — Какое мне дело до певцов, которые хотят петь так, как это было принято сто лет назад? Есть и другие певцы! — И подумал: «Какой смысл говорить с этим Солерой? Он самоуверен и слеп…»

И тут, как это часто бывало с ним, композитор глубоко задумался.

Семь лет назад Верди учился у маэстро Лавиньи и жил на улице св. Марты у добрейшего Джузеппе Селетти, учителя гимназии. Композитор занимал тогда маленькую комнату во втором этаже и работал с раннего утра до позднего вечера. У него были определенные задания на каждый день. Он писал каноны и фуги, и замысловатые контрапунктические задачи, которые придумывал для него маэстро. Он изучал партитуры мастеров XVII и XVIII веков и делал переложения этих партитур для разных составов инструментов. Он играл на фортепиано и сочинял музыку в разных формах и на разные темы. Все это он делал по заданию учителя. Но, кроме этого, он переписывал для себя партитуры сочинений Скарлатти, Корелли, Гайдна, Бетховена, Моцарта и много думал над этими партитурами, и приходил к выводам и заключениям, и ни с кем этими выводами и заключениями не делился.

Иногда в занятиях музыкой проходила ночь. Свеча, за которой он забывал следить, оплывала и стекала на стол быстрыми струйками. Она догорала до краев подсвечника. Фитилек вспыхивал в последний раз и, затрещав, потухал. Композитор с удивлением замечал, что наступает утро. Он с трудом поднимался со стула, на котором сидел неподвижно всю ночь. У него кружилась голова. В комнате пахло копотью и нагаром. Он открывал окно. Город спал. Воздух был прохладным и неподвижным. Перекликались петухи. Он их не видел, но узнавал по манере подавать голос. Первым начинал петух где-то во дворе по направлению к площади Борромео. Наверное, это был большой породистый петух со здоровой глоткой. Он пел, как медная труба, необыкновенно громко и не совсем чисто.

Композитор, не раздеваясь, ложился на постель. Он спал чутко и просыпался, как только в доме вставали служанки. Это были молодые веселые девушки, и они принимались за работу со смехом и песнями. Он пил кофе и опять садился к письменному столу. Он не мог позволить себе полежать подольше. У него на каждый день были определенные задания. Большие задания! Ему предстояло пройти в три года то, что студенты консерватории проходят в пять.

Он должен был разрешать задачи тщательно и добросовестно. От внимания маэстро Лавиньи не ускользала ни одна погрешность в гармонии или голосоведении. Маэстро Лавинья был опытным контрапунктистом. Он был требователен и строг.

А вечерами композитор ходил в Ла Скала. Он ходил туда часто. Маэстро Лавинья доставал для него входные билеты. Маэстро Лавинья говорил, что композитор обязательно должен слушать музыку. Много музыки. И самую разнообразную музыку. Музыку, написанную мастерами прошедших веков, и музыку, написанную современниками. И еще маэстро Лавинья говорил, что композитору необходимо слушать лучших певцов своей страны. И это последнее маэстро считал особенно важным. Потому, что певцы своим искусством часто подсказывают композитору новые мысли и помогают ему облекать эти мысли в сценические образы. Так говорил маэстро Лавинья. И он доставал своему ученику билеты в Ла Скала. И очень много рассказывал ему о том, как писались и ставились те или иные оперы.

Он рассказывал о композиторах, о знаменитых певцах и певицах. Он рассказывал охотно и очень живо. Он был неаполитанцем, маэстро Лавинья, и он прослужил концертмейстером в Ла Скала более тридцати лет. Он уже не помнил, сколько опер он на своем веку разучил и приготовил к постановке. Но о последних операх, прошедших через его руки, он говорил с особой охотой — об «Уго, графе Парижском» Доницетти и о «Норме» Беллини. И особенно о «Норме». Он рассказывал своему ученику о Беллини и о Джудитте Пасте. Он говорил, что Беллини написал роль Нормы для Джудитты Пасты и что премьера оперы прошла с огромным успехом. Винченцо Беллини сидел за чембало, и Пасту превознесли до небес, потому что она была прекрасна и потому что она была местной уроженкой, и все знали, что опера написана для нее.

Маэстро Лавинья часто говорил о Джудитте Пасте. Говорил о ней восторженно и почтительно. Говорил, что она великая артистка и великая певица. Говорил, что она сумела воскресить лучшие традиции эпохи расцвета вокального искусства. Вокальное искусство! Маэстро Лавинья любил поговорить о нем. Маэстро Лавинья любил человеческий голос и знал ему цену. «Голос, голос, — говаривал он, — какой совершенный музыкальный инструмент! Инструмент — выразительности почти невероятной, инструмент волшебный, инструмент магический по силе воздействия!»