Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение — предмет социального беспокойства.

Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши — воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» — это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку — машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие — хорошие).

Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.

Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев — настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.

В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева — персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо — в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», — о новомчеловеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказкачитается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.

«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. — В. М.)развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>

— Толстый! Вот так толстый! — восхитился в толпе один» (с. 96).

Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно — игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей»(с. 97).

Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе — игра,нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То-то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.

Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис — ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле — «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид — вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.

Если эти наблюдения справедливы, если их можно суммировать как разные явления одногоприема — «зрелищности», «инсценированности, «игры», то, спрашивается, чем вызвано использование одного приема разными писателями? Не тем ли, задаю вопрос, предполагая и гипотетический ответ, что происходившее все же казалось неподлинным, ненастоящим (иррациональным, по слову К. Манхейма), как бы сыгранным; что невысказанно ждали, будто вот — вот игровой «морок» рассеется и люди протрут глаза, вернется нормальное зрение? Увы, нет, и уже в 50–е годы в «Докторе Живаго» появятся поэтические строки, словно отвечающие на вопрос:

Да, может быть, игра, но кроме нее ничего нет, как бы ни мечтала публика, требуя разоблачить обман. И в «Зависти», и в «Мастере» у зрителей возникает подозрение, не под гипнозом ли видят они все. Если бы гипноз! Нет, самая доподлинная реальность ирреального, уж лучше б гипноз — можно избавиться, прийти в себя. Поэтика «зрелищности» предполагает, что реальность может быть разоблачена как реальность, а не как игра; что это вовсе не спектакль, не цирковое представление, а самая настоящая жизнь — вот почему ей надо вернуть человеческий вид, а не прятать в одеждах зрелища. Утопию нужно «разутопить», разоблачить имитацию.

В якобы клоунской речи Иван Бабичев раскрывает содержание социальных реформ Андрея, нового человека в новом мире:

«От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и

кошек… ворвутся в ваши кухни<…>Слонами революции хотят раздавить кухню вашу, матери и жены!» (с. 98).

Клоунская речь оказалась выступлением против нового мира, где уничтожается всякое индивидуальное бытие. Торжество коммунального, однообразного «мы» над «я» — этого не хочет Иван. В его речи попадаются слова, обращенные к Андрею, на самом же деле к новому миру: