Творчество писателя нельзя, в частности, рассматривать в отрыве от общеевропейского кризиса мысли, начавшегося в XIX веке, и от положения современного человека в мире. Хармс оказался на перекрестке двух дорог: будучи запоздалым отпрыском авангарда с его рухнувшими мечтаниями и, одновременно, предвосхищая идеи прото-экзистенциализма, он сумел изобразить трагическое одиночество «человека абсурда», человека, живущего в мире, где ближний стал «чужим», а «Бог молчит». Герой Хармса всегда балансирует на грани полной бессмыслицы и пустоты. Как, например, рыжий из «Голубой тетради № 10»: нескольких строк достаточно, чтобы показать, что он ничто и сказать о нем нечего. Естественно, что ощущение пустоты в одни эпохи сильнее, чем в другие, и все же нет сомнения, что именно оно так роднит поэта, загубленного в 30-е годы, с поколениями последних лет советского строя. Эти годы стали временем наивысшего признания Хармса, что объясняется, помимо упомянутых выше социальных причин, духовным вакуумом, оставленным семьюдесятью годами засилья идеологии, успевшей за это время окончательно растерять свое содержание.

И все-таки «человек абсурда» остается человеком,и, как все его предшественники, он отправляется на поиски смысла жизни в мир, который, похоже, его утратил. Как ни страшно его падение («Я достиг огромного падения», «Так низко, как я упал, — мало кто падает», — повторяет Хармс в записных книжках за 1937–1938 годы), он живет ожиданием чуда, — такого, что восстановило бы разорванные связи, превратило бы, подобно Искусству, хаос в гармонию. Как иначе интерпретировать заключительный эпизод «Старухи», где герой застывает в молитве перед извивающейся перед ним гусеницей, хрупким символом надежды на искупление, надежды, столь же мимолетной, как жизнь превратившейся в бабочку гусеницы? Именно здесь следует искать ключ к разгадке восприятия творчества Хармса — это «жажда чуда», тяга к высшему с тем, чтобы подняться над безнадежно грязным и унылым бытом, и, наконец, выражение определенной духовности. Все это в совокупности и составляет круг вопросов, встающих в связи с рецепцией творчества Хармса.

С точки зрения литературно-художественного процесса мне представляется наиболее важным подчеркнуть историческое значение широкого признания писателя в годы всплеска культуры на закате советской власти. Признавая Хармса одним из «своих» («наш»), деятели этой культуры отвечали непреодолимой потребности восстановить украденную у них традицию авангарда.

Авангард пытался вскрыть метафизический смысл и по мере возможности развить систему восприятия и отображения мира в его цельности. Стремление к цельности (тотальности) было свойственно и установленной в стране новой власти, с той лишь разницей, что в руках политиков идея цельности — «тотальности» — не могла не обернуться «тоталитарностью». Так и произошло. Именно тогда, в поисках своего места после революции, авангард в искусстве и авангард в политике вступили в противоборство. Тяга к тоталитарности (в широком смысле слова) была сильна у многих художников: она идет от «Комфутов» до «ЛЕФа» и конструктивистов. Но существовало и другое направление, где мы находим Малевича, Хармса и всех, кто по-прежнему предпочитал политической силе философию и эстетику. Исторически сложилось так, что сторонников этого направления заподозрили в мистицизме, затем обвинили в контрреволюции и, в конце концов, уничтожили.

Эти гонения были не чем иным, как реакцией властей на философские искания, на поиски истины, которые неизбежно приводили к совершенно недопустимым вопросам о Боге. После того как определение истины стало партийным делом, а живым воплощением ее был провозглашен великий вождь, всем, кто продолжал ее поиски, пришлось замолчать. Но стоило лишиться этого идола, как «истина» в том виде, в каком она была определена сверху, в одночасье потеряла свое содержание, превратившись в набор пустых лозунгов. Началось ретроспективное движение, новые поколения сознательно или бессознательно повернулись к тем, кого в свое время заставили замолчать; движение это крепло по мере того, как тускнел образ «отца народов» и мумифицировались идейные вожди. Молодежь возвращалась к кругу закрытых вопросов, которыми она не могла не задаться в обстановке морального и духовного опустошения, оставленного предыдущими десятилетиями.

То же происходило и в эстетике. Социалистический реализм, провозглашенный и навязанный в 1934 году Первым Всесоюзным съездом советских писателей, означал откат к псевдоклассическим художественным принципам и был отмечен к тому же дурным вкусом его создателей — наивных неофитов, призванных на службу утвердившейся догме. От «искусства творить» вынужденно возвращались к «искусству повторить» (Малевич), в свое время отвергнутому авангардом и по существу всем новым искусством. Это была попытка обуздать писательское слово, остановить в застывших образах изменчивую по определению реальность. Все творчество бывшего заумника Хармса противоречило этим, по сути, реакционным предписаниям, и потому он оказался за бортом тогдашней официальной литературной жизни. Но время работало на него, и, как только его книги смогли дойти до читателей, его мировоззрение и его слово органично вошли в русскую литературу.

Пример Хармса очень показателен: любые, даже самые рьяные попытки навязать деятелям литературы и искусства чуждую им художественную концепцию обречены. В то время как «там» искусственно выводили формулы математически непогрешимого и обязательного счастья, Замятин писал антиутопию «Мы», а несколькими годами позже у Булгакова конфискуют по политическим мотивам «Собачье сердце». «Там» сделали все, чтобы изгнать из советской литературы фантастику, тем не менее в 1930–1940-е годы тот же Булгаков создавал «Мастера и Маргариту». «Там» лукавили, будто верят, что время таинств и мистики миновало, раз найдены ответы на все вопросы, а Платонов между тем оставил нам «Джана» и «Котлован». «Там» даже хотели запретить смех, вычеркнув на время Зощенко из советской литературы, — настолько светлое будущее виделось серьезным и близким. Когда «там» окончательно уверились, что духовный мир человека может быть объектом изображения лишь буржуазной литературы, Пастернак опубликовал «Доктора Живаго». За этим последовали диссиденты и целый пласт эмигрантской литературы… А поэты? Ахматова, Мандельштам, Бродский… Вспомним, что, когда «там», следуя той же логике, считали, что с авангардом покончено, появились обэриуты, а позднее, когда «там» заклеймили экзистенциализм и абсурд как отражение упадка западной культуры, в России был уже Хармс. «Там» наверху часто ошибались…

Неудивительно, что, едва советский читатель получил выбор, он бросился именно к этим произведениям, в самое короткое время положив конец длившемуся десятилетия насилию над литературным процессом. Интерес к авангарду в 1970–1980-е годы и, а posteriori, к Хармсу и обэриутам объяснялся вовсе не преходящей модой на них или тягой к запретному. Просто восстанавливалась связь времен там, где она была прервана.

Феномен Хармса особенно интересен в этой связи, ибо эволюция писателя в 30-е годы показывает, что его художественная система претерпела кризис, во многом сходный, как сказано выше, с кризисом европейских течений авангарда. Отражением этого кризиса стали написанные Хармсом произведения тех лет, отчасти рожденные российской действительностью, но в известной мере также и внутренними противоречиями, свойственными и другим европейским течениям авангарда. Послевоенный экзистенциализм и абсурд стали следствием этого кризиса. А в стране, переживавшей небывалый, касавшийся всех сторон жизни кризис, этой литературе было суждено большое будущее. Советские идеологи, даже в 1987 году все еще определявшие экзистенциализм как «иррационалистич<еское> направление бурж<уазной> философии, возникшее <…> как выражение кризиса бурж<уазного> общества» [726] , потерпели очередное поражение. Для нас же это служит еще одним свидетельством того, что в наглухо отгороженной от внешнего мира стране все эти годы невидимо шел единый с европейской культурой литературно-художественный процесс, остановить который была не в силах даже тяжелая артиллерия Союза советских писателей.

Этот художественный процесс проявился, в частности, в культуре андерграунда: ориентируясь в основном на западные, в течение долгого времени недоступные образцы, она находила опору и в собственной культуре. Начался ускоренный процесс адаптации культуры, протекавший так стремительно, что с неизбежностью привел к смешению всех и вся. Так, Хармс очутился рядом со звездами советского рока, с «панками», с «некрореалистами» параллельного кино, а также рядом с такими, как Битлз, Секс Пистолз, С. Дали, Э. Уорхол, А. Р. Пенк, Ф. Кафка, Т. Тцара, — словом, в самой разношерстной толпе. Однако в глазах новых поколений эта Мешанина не была случайной: в столь разных явлениях культуры они видели общее начало — бунтарский дух, от которого вокруг дышалось свободнее. «Андерграунд» может показаться эпизодичным, вытекающим из культурного и духовного хаоса, царившего тогда в стране. Тем не менее подобного объяснения недостаточно, хотя бы уже потому, что параллельная культура сыграла одну из первостепенных ролей в либерализации страны — перестройка лишь закрепила ее завоевания.