Таким образом, цель Матюшина — превзойти фрагментарность восприятия посредством использования обобщающей техники. И, не замыкаясь в чисто философской теории в идения, художник пробовал испытать возможности работы над самим зрительным аппаратом, предполагая, что сможет расширить поле зрения до 360°, то есть до такой степени, чтобы увидеть/познатьполноту реальности, включая «задний план». Он назовет это явление «затылочным зрением», предлагая охватывать реальный мир не только посредством «центрального» зрения, но также, благодаря всей нервной системе, через затылок. Таким образом, угол зрения расширяется с 90 до 360°, тем самым увеличивая возможности художественного исследования. Эта физиологическая характеристика работы художника ясно выражена в декларации 1923 года:

Что касается живописной практики, вытекающей из этой теории, — то есть абстракции, — она представляется, следовательно, как бы более «реальной», потому что менее «реалистической». Кстати, по этому поводу уместно напомнить, что, если Малевич развивал теорию «нового реализма», интуитивного реализма [341] , Матюшин осуществлял то, что он называл теорией пространственного реализма, — название, которое носили его мастерские уже с 1919 по 1922 год в петроградской Академии художеств. Это свидетельствует о том, насколько осторожно надо подходить к термину «реализм».

Можно, конечно, говорить об этой декларации как просто об очередном громком и безапелляционном манифесте в истории русского авангарда. Однако удалось обнаружить научное происхождение этой теории. Некоторые из понятий, выдвигаемых Матюшиным, можно найти в работах немецких физиологов, и особенно у профессора И. фон Криза (1853–1928), которого Матюшин упоминает лишь однажды.

В 1923 году, когда «Зорвед» печатает свою декларацию, Криз опубликовал работу, где речь идет, среди прочего, о «субъективности зрительного аппарата» [342] . Эту теорию можно связать с работами 1860-х годов физиолога И. М. Сеченова (1829–1905); Сеченов рассматривал пространство в качестве идеи, познанной движением зрительных мускулов [343] . А если подняться выше, можно установить еще более удивительные связи: с профессором Г. фон Гельмгольцем (1821–1894), учителем Сеченова, автором работ об оптических проблемах в живописи [344] , и в особенности объемистого учебника по «Физиологической оптике» (переизданного именно Кризом в начале 1910-х годов), с которым Матюшин тем или иным образом мог познакомиться. Гельмгольц в этой работе пространно говорит о «случайных образах», которые могут появиться в случае внутреннего возбуждения сетчатки [345] , утверждая множественность зрительного механизма. Он вводит понятие «затылочной точки», которое, очень вероятно, может являться первопричиной использования этого слова Матюшиным:

У Криза также можно найти мысль о «двойном зрении», и в этом случае Матюшин прямо указывает на преемственность:

Исходя из идеи, что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей», Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического». Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным смотрением». Художник настаивает на том, что лишь такое «расширенное смотрение» может схватить существующую между вещами связь. Лишь оно может дать возможность достичь той целостности,о которой говорилось выше. Напротив, смотрение под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и рассматриваемым объектом, представляющимся в этом случае нагим и абсурдным (как мужик на сосне):

Это позволяет пролить новый свет на «пространственный реализм» Матюшина, то есть на абстракцию, потому что в этой системе она является результатом «деформации» вследствие «широкого зрения» и благодаря этому способна выражать действительность в ее реальном — текучем— виде, то есть вне условных связей, установленных смотрением под узким углом, зависящим от разума, по определению своему ограниченного.

В свете этой теории Матюшин пересматривает всю историю искусства как постепенное расширение смотрения, которое неизбежно приводит к беспредметности.Таким образом, реализм (то есть «настоящий» реализм, социалистический, который готовился одержать решительную победу именно в то время, когда Матюшин издал свой маленький трактат) понимался как регрессия, то есть возврат к фрагментарности мира, предлагаемой искусством, когда сетчатка художников спокойно предавалась лени в уюте единственного «центрального зрения».