Нашей целью не являются размышления о том, верны ли взгляды Матюшина, или насколько адекватно он понимал теории, которыми оперировал. Вполне возможно, что он познакомился с ними посредством какой-нибудь популяризации [349] . Главное не это — очевидно, что у поэтов и художников теории принимали вид, совершенно отличный от того, чем они были в первоисточниках. Важно здесь то, что этот аспект работы Матюшина лишний раз подчеркивает связь авангарда с соответствующими научными исследованиями. И к именам А. Эйнштейна, Э. Сиверса, В. М. Вундта, И. П. Павлова, Н. И. Лобачевского, Г. Минковского и других, с которыми литературовед постоянно сталкивается при изучении русского авангарда, нужно теперь прибавить имена Гельмгольца, Криза, Сеченова и наверняка еще других ученых, которые своими работами участвовали в попытках авангарда создать целостную и окончательную систему миропонимания.

Матюшин не ограничивается абстрактной констатацией сложного физиологического функционирования глаза. Он предлагает еще и метод: новое восприятие пространства, то самое «затылочное» восприятие, которое он пропагандирует, можно получить с помощью медитации, или неопределенного, «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир в поисках постижения вселенной как единого и неделимого целого. И этот механизм он описывает с точностью, уже не свойственной чистому теоретику:

Матюшин с характерным для эпохи энтузиазмом утверждает, что с помощью этой «внутренней сосредоточенности» весь мир может войти в глаз художника.

Таким образом, за строгими научными теориями «желтого пятна», «затылочной точки» и «периферического зрения» скрывается мечтатель, который, «лежа меж деревьев и глядя долго в небо» [351] , осуществляет контакт с бесконечностью, с той Целостностью,к которой, как понятно из предыдущей цитаты, стремился не только авангард.

Теории Матюшина, который работал тогда в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) под руководством Малевича, были хорошо известны в Ленинграде в период, когда Хармс начинал свою литературную деятельность, то есть в середине 1920-х годов [352] . Можно найти следы деклараций Матюшина о расширении угла зрения до 360°, например, у Туфанова, который в 1926 году, то есть в момент участия Хармса в объединениях заумных поэтов в рамках «Заумного Ордена» и затем «Левого Фланга», упоминает о сближении с «Зорведом» Матюшина [353] . Именно в этом контексте следует понимать его идею о «заумной классификации поэтов по кругу» в зависимости от функционирования их зрительного поля, которую Туфанов предлагает в заметке «Вечер заумников»:

В статье «Слово об искусстве» Туфанов уточняет, что те, кто «исправляют», имеют либо религиозные, либо педагогические цели (символисты, лефовцы, напостовцы, лапповцы); реалисты, натуралисты и акмеисты «воспроизводят»; в группу тех, кто «украшает», входят импрессионисты, футуристы и имажинисты. А революционны лишь те, кто расширяют угол зрения до 360° и кто, как его братья-художники, открыли абстракцию [355] .

Таким образом, Хармс знал об интересе современников к проблематике в идения, и, исходя из этого (вернемся к началу настоящей статьи), можно представить себе новую интерпретацию миниатюры «Оптический обман». Мы, конечно, отнюдь не хотим сказать, что Хармс думал о немецких физиологах, когда писал свой текст, но любопытно все-таки отметить это совпадение.

Творчество Хармса в значительной части представляет собой признание факта, что системы изображения, созданные авангардом, включая его собственную, являлись лишь обманом, поскольку мир, который можно видеть, всегда шире непосредственно увиденного: «Я говорил себе, что вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взору, и я видел только части мира». Этими словами начинается произведение «Мыр» (1930) [356] . Оно является выражением неспособности индивидуума воспринимать мир как большое целое, внутри которого «я» могло бы гармонично раствориться. И тут также видеть — восприниматьзависит от видеть — видеть.В конце текста мир угрожает разрушением и исчезновением из-за этой невозможности расширения зрения: «Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул» [357] . На самом деле мир продолжает существовать, но субъект не способен его видеть. Он без очков, и это — оптический обман.

Таким образом, если вернуться к двойному определению в идения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философскими вторым — оптическим.

У Хармса было философское в идение,благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум,символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительныхпричин к кругу [358] . Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году [359] , очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум» [360] .

Следует подчеркнуть, что результат этого восприятия действительности — ужас — тоже может быть отнесен на счет зрения, в чисто физиологическом смысле этого термина: поле зрения сужается, угол зрения становится до крайности острым, и мир воспринимается (и, следовательно, изображается) лишь фрагментарно. Это позволяет перечитать миниатюру Хармса другими «очками» и трактовать ее шире: как выражение проблематики связи человека с миром и вопроса о существовании, реальном или предполагаемом, того, что он видит в нем. Семен Семенович видит разные вещи в зависимости от того, надевает или нет очки, или, скорее: некоторые вещи существуют для него лишь тогда, когда он носит очки. Следовательно, очки становятся метафорой того инструмента измерения мира, который Хармс искал уже в 1929 году [361] . Но в 1934 году такой инструмент может измерить в мире только грубость его. Если в начале своей литературной деятельности Хармс видел широко, то его в идение постепенно сужалось к отдельным деталям мира, которые, отрываясь от остального мира, становились устрашающими. Отсюда гротескное изображение мира клочками.