Что же происходило на сцене? Страничка из эстетических теорий своего века, спетая в лицах? Подготовка к зрелищу, то самое «предварительное действие», которым назвал Вебер одну из прелестных своих вещиц — «Приглашение к танцу», превратившееся из призыва в самый танец, из подготовки — в само зрелище?

Метастазио в этом, казалось бы, пустячке, изящном, но пустячке, дал, в сущности, целую философию жанра, то, к чему, как ни странно, стремятся сейчас многие, самые молодые, самые новые писатели, — вырваться из оков определенной, устоявшейся формы, называемой романом, рассказом, поэмой, симфонией, и заговорить «о внешнем мире внутренним монологом», то есть дать само искусство в подготовке к искусству — новый жанр из самого стремления человека к творческому разговору. И первой «оперной» вещью молодого начинающего чешского композитора, его драгоценной «Opera italska», считающейся сейчас на его родине апокрифом, суждено было быть написанной на этот удивительный текст Метастазио.

Прошлое человечества — драгоценная сокровищница неисчислимых богатств. И не только потому, что эти богатства были, то есть существовали когда-то реально во времени, созданные творческим горением, страстями и страданиями человека, а потому, что Время с удивительно живым, как будто исполненным сознания и видения мудро-бережливым тактом оставляет для последующих поколений людей следы в прахе веков, следы, по которым канувшее в Лету прошлое можно прочесть, угадать, восстановить, воскресить, сказав ему, как некогда было сказано Лазарю: встань, возьми постель свою и пойди. Один из таких следов не ускользнул от меткого взгляда профессора Прота Джурлео, и он обратил мое внимание на него.

В книге Бруно Брунелли о падуанских театрах имеется никаких сомнений не оставляющая заметка о том, что еще 30 августа 1763 года, то есть за два с лишним месяца до выезда Мысливечка из Праги (напомним читателю, что выехал он, по Пельцлю, 5 ноября), в Падуе была исполнена в честь военного интенданта Марина Кавалли певцами Казати и Гуаданьи кантата на слова графа Николо Муссато с музыкой Мысливечка. Это значит, что еще у себя на родине Мысливечек мог получить и от Дураццо, и от военных властей, и от проезжих импресарио заказ для Падуи на такую кантату — ведь еще бродили неизжитые настроения только что закончившейся Семилетней войны, шли в разных местах торжества и чествования победителей, Мысливечка уже хорошо знали на его родине как музыканта, и отсюда падуанская кантата (видимо, на два голоса), которую он написал и вручил отъезжающим. В той цитате из Отакара Кампера, где говорится о четырехголосной «опере» с действующими лицами Аполлоном, Евтерпой, Эрато и Мельпоменой, то есть о расшифрованном мною сейчас «Сконфуженном Парнасе», который был подарен (venovan) Мысливечком осецкому аббату Каэтану, есть еще одна фраза: «Этому аббату подарил Мысливечек еще несколько кантат».В числе подаренных, возможно, была и посвященная Кавалли.

О ней мы знаем пока только лишь то, что она «была». Но как много доказывает это коротенькое словечко для исследователя! Опять — в который раз — в пух и прах распадается созданное Пельцлем представление о юноше пражанине, выехавшем в Венецию учиться у Пешетти, чтоб уметь писать для голоса. Мысливечек и до Венеции пробовал писать и писал для голоса, что доказывает падуанская кантата и быстрота, с какой он получил заказ для Пармы. Связанный уже первыми связями и знакомствами с Италией, известный австрийскому послу в Венеции, графу Дураццо, имевший первый опыт создания торжественных кантат и, может быть, уже получивший первые похвалы за них (вряд ли, не имей он успеха, осталась бы память о его музыке в театральных анналах Падуи) — таким приехал Мысливечек в Венецию и с первых же дней был загружен работой, охвачен творческой лихорадкой, полон музыкой и музыкальными впечатлениями — вот что уберегло его от всех соблазнов тогдашнего музыкального венецианского быта, манеры «жить по-музыкантски».

Пельцль, а за ним все прочие, также и Гров, связывают дальнейшее продвижение Мысливечка по Италии с городом Пармой, а Гров добавляет при этом, что он «жил в Парме и имел там любовную связь с Лукрецией Агуйяри». Поедем же вместе с Мысливечком в музыкальный город Парму, пользовавшийся тогда, как один из крупнейших итальянских центров, большой славой.

Выехать из Венеции в Парму нужно было прежде всего на лодке, водным путем, какой в то время из Венеции был обязателен. Если гребцы нанимались быстрые, в соответствии с теперешними итальянскими «rapido», скорыми поездами, то они очень «rapido», гребя с невероятной быстротой, доставляли путника из островной республики на первую «материковую» станцию, Падую (или Padova, как величаво говорят итальянцы). Вряд ли Мысливечек, живший в Венеции уже целый год, не съездил в Падую до этого, тем более что город святого Антония Падуанского, с его праздничной ярмаркой в честь прославленного святого, с его учеными университетскими коллегиями и дивными памятниками старины, а также с большим музыкальным вкусом его руководителей явно симпатизировал Мысливечку еще с 1763 года.

Забегая вперед, скажем, что именно в Падуе, насколько до сих пор могло быть установлено, прошло шесть больших его вещей: двухголосная кантата в 1763 году, четырехголосная кантата «Нарцисс» в 1766 году; оратории «Освобожденная Бетулия» (Betulia Liberate) и «Иосиф узнанный» (Giuseppe riconosciuto) в 1771 году; на fiera, ярмарке 1774 года, — опера «Атида», и, наконец, спустя два года после смерти Мысливечка падуанцы вновь поставили его ораторию «Страсти господни» (La passione de Gesu Christo). Падуя была сугубо католическим, сугубо религиозным городом, ценившим серьезную церковную музыку и еще со времен Матэя Черногорского, долго в ней жившего, знакомым с чешским музыкальным творчеством. Именно в Падуе получил ведь Матэй Черногорский (по Челеде — возможный дальний свояк или родич Мысливечка) прозвание padre Boemo, отец-богемец; и почти наверняка в той же Падуе стал и Мысливечек с 1763 года прозываться Богемцем, Il Boemo.

Так вот, причалив к речной пристани в Падуе, Мысливечек должен был отсюда ехать дальше в Парму. Но вряд ли мог он быстро выбраться из Падуи. Один из исполнителей в его ранней кантате, прославленный певец Гуаданьи, был еще в городе. О Гуаданьи, помимо его личных заслуг, известно, что он первый обучил искусству сцены «кухарочку» Катерину Габриэлли, уже прогремевшую на всю Европу, и первый, хоть и был кастратом, дал ей уроки любви. Правда, Габриэлли давно бросила его, но вряд ли мог Гуаданьи забыть ее так же быстро, тем более что на каждом шагу приходилось ее вспоминать: она была в Вене фавориткой всесильного министра Каунитца, управлявшего тронами и князьями; она уже выкидывала свои невероятные «штуки», похожие на анекдоты, но бывшие фактами; и россказнями о ней был полон мир, полна Падуя, ожидавшая ее скорого проезда из Вены на родину. Уже в Падуе должен был Мысливечек оказаться в атмосфере «слухов и вымыслов», окруживших сказочным ореолом имя Габриэлли, даже если он не успел услышать о ней раньше, в Праге или в Вене.

Но словари в интимной биографии Мысливечка ставят на первое, в порядке последовательности, место имя Лукреции Агуйяри и только на второе — Габриэлли. Начнем поэтому, не вступая в полемику со словарями, рассказывать об Агуйяри.

В 1743 году в Ферраре у знатного вельможи родилась незаконная дочь, которой дано было имя Лукреция, а народ итальянский, любящий давать прозвища, назвал ее «La Bastardina» или «La Bastardella», «Незаконка», — прозвище, так и оставшееся за ней на всю ее жизнь (а жила она всего сорок лет). У девочки открылся необычайный голос с огромнейшим диапазоном, и вниз и вверх на октаву превышавшим обычные возможности человеческого пения. Отец дал ей хорошее образование, поместил в монастырь, где она обучилась пению у знающего музыканта, аббата Ламбертини. Двадцати лет она выступила во Флоренции в опере, где тотчас же прославилась, главным образом тем, что доходила в пении до верхнего до (До 6) и делала трели на fa (Fa 5), чего другие певцы делать никак не могли и что должны были специально вставлять для нее в арии композиторы. С первого выступления во Флоренции началось ее триумфальное шествие по Италии — триумф в Неаполе, в Милане, приглашение в Лондон, где она запросила «бешеные деньги» — по 25 ООО франков за исполнение в один вечер двух песенок [44] . Потом она вернулась в Италию и дожила свой короткий век в Парме, где умерла и где сейчас, в консерватории, висит ее портрет и чтится ее имя «пармской виртуозки». В Парме прошла большая часть ее жизни, и тут она вышла замуж за придворного композитора маэстро Колла и начала петь после свадьбы, из семейного патриотизма, исключительно в очень посредственных его операх и, как неизменно добавляют ее биографы, «пользовалась хорошей репутацией», чего почти ни об одной певице XVIII века не добавляют к их жизнеописанию.