Парк дворца Фарнезе очень красив, и почти не изменили его столетия, как и самый дворец, где сейчас помещается что-то военное. Вскидывая величавым лебединым жестом голые мраморные руки, стоит скульптура женщины над круглым фонтаном, возвышаясь над сидящим у ее ног мраморным амурчиком. И так же величавым взмахом свивают и развивают свои длинные шеи настоящие черные лебеди, скользя по стеклу большого герцогского пруда и заглядываясь на свое отражение в нем. Аллеи парка полны влаги, зелень густая и влажная, песок на дорожках отливает розовым, напоминая медовый цвет собора и баптистерия, но в этом поэтическом уголке, подходящем для романа любого века, вряд ли мерещился Мысливечку образ Лукреции Агуйяри. Вернее предположить, что «обаятельный» (fascinating) чех и необыкновенная певица находили удовольствие в обществе друг друга у клавесина, и он показывал ей свои вокальные опыты, она пела ему свои арии — музыка могла быть главною силой в этой любви, если действительно была любовь.

«Синьор Колла», служивший у принца, был посредственным композитором, долгие годы знавшим Лукрецию. Она вышла за него замуж после многих своих успехов, но уже в Лондоне именуется его супругой и обнаружила необыкновенно хозяйственные качества — расчетливость и жадность к деньгам. Обычно перед своими ангажементами Агуйяри ставила условием — оперу «синьора Колла», мужа своего, поскольку ни в какой другой петь не соглашалась. И это, помимо ее собственных высоких гонораров, приумножало их общую семейную кассу. «Хорошая репутация» этой певицы во многом сводилась, очевидно, к ее домовитости и супружеской верности. Ни один источник не говорит о том, что она проявляла щедрость или великодушие, помогала в беде своим товарищам-музыкантам. Но зато в каждом упоминается ее дикая несдержанность и какая-то необузданная сила, которую она вкладывала в исполнение своих арий. Все это не могло не просачиваться и в любовный эпизод (love affair), первый для Мысливечка в Италии. Он был скорей всего начат не им, но зато закончен им самим, тем более что обрывать отношения, укорачивать связи, делать их мимолетными и скоропреходящими учила тогдашних музыкантов сама профессиональная обстановка: они почти не оставались подолгу ни в одном городе и меняли их не вместе, а в одиночку, отправляясь туда, где заказывалась новая опера, приглашалась певица на исполнение роли, подписывался новый ангажемент, и было это не в одной Италии, приходилось многим из них надолго покидать ее — для Франции, Англии, России. Поговоркой сделалось среди них быстрое: «ho recitato a Milano, vado recitare a Torino» — «выступил в Милане, еду выступать в Турине».

Спустя восемь лет после первой встречи с Мысливечком Агуйяри пела в его опере «Demetrio», весной 1773 года, в только что отстроенном «Театро Нуово» старинного университетского города Павии. Но Мысливечек был уже не тот, не начинающий, скромный и задумчивый, здоровый в своей нетронутой чешской чистоте, а издерганный новой любовью, если это была любовь, ворвавшейся или, может быть, вползшей в его жизнь и эту жизнь исковеркавшей. То был Мысливечек в цепях невозможной связи с Катериной Габриэлли и в расцвете своей огромной, молниеносной славы, повысившей лихорадку тогдашнего его существования, но вряд ли давшей ему счастье и удовлетворение.

Говорить о личных переживаниях музыканта, не имея никаких документальных данных, ни строчки в письме, ни единой обмолвки им самим в «посвящениях», которые тогда почти не делались (оперы ставились в честь их светлостей и величеств, субсидировавших театры или содержавших оперу на свой счет) [47] , а только по кратким указаниям словарей, — конечно, было бы рискованно, если б у музыканта не осталось голоса пережитых им страстей в его музыке, как у поэта в его поэзии.

Музыка глубоко автобиографична. Уметь чувствовать и переживать ее — значит получать собственной душой ту волну, какую вложила в нее когда-то душа самого композитора. Вместе с манускриптами опер Мысливечка в различных библиотеках Италии — консерваторской в Парме; знаменитой болонской, имени Падре Мартини; в архиве высоко в горах, на пути между Неаполем и Римом находящегося знаменитого аббатства Монте-Касино, разбомбленного в войну, но спасшего свою библиотеку, и в десятках других мест имеются отдельные арии Мысливечка, любимые в его время и распевавшиеся по всей Италии. По ним легко представить себе язык любви чешского композитора и сравнить его с любовными ариями других его современников, например хотя бы с восхищавшим публику неаполитанцем Пиччини, так славившимся красотой своего языка.

Мне удалось прослушать несколько арий Пиччини, когда-то сводивших с ума знаменитого аббата Галиани. И много, много раз вслушиваться в чудесные песни Мысливечка, понимая секрет, каким брал он за сердце итальянцев. Пиччини бравурен, иногда с оттенком веселого юмора, очень красив той красотой «приятности», которую изысканная терминология XVIII века определяла термином «любезный сердцу». Не столько волнует душу эта приятность, сколько возбуждает и вызывает на поверхность улыбки и вздохи у слушателя, говорящие о получаемом удовольствии. Я понимаю, что слушатели Пиччини могли кричать в театре: «Это божественно!», однако слово «божественно» (divino, divin) употреблялось в то время и в Италии и во Франции не для того, чтоб означать им приобщение к чему-то очень высокому, а скорей чисто формально, как похвалу «выше всяких похвал». Да и сейчас ведь услышишь порой это легко произносимое словечко «божественно», таящее в себе свою собственную интонацию преувеличения и, следовательно, обесценивания. Легкая, ни к чему не обязывающая похвала, несерьезная для профессионала.

Но Мысливечек, захватывавший театральные залы итальянских городов с такой силой, что слава его необыкновенных успехов упоминается во всех его биографиях, во многих оперных ариях, которые удалось мне, будучи в Италии, микрофильмировать и услышать, не имеет этой «приятности» и сразу показывает слушателю другой характер своих мелодий. По правде говоря, при первом знакомстве с этими мелодиями, зная вкусы неаполитанцев и все особенности неаполитанской оперы, какой она проявилась у Пиччини, я была удивлена тем, что услышала, вернее — тем, что услышанное мной у Мысливечка так могло понравиться Неаполю. Девять раз подряд — при смене трех импресарио — неизменно приглашала неаполитанская джунта своего любимого Джузеппе Мысливечка и заказывала ему оперы, с тем же неизменным успехом проходившие в неаполитанских театрах. Объяснение только одно: именно тем и нравились оперы Мысливечка Неаполю, что они не были подобны привычной для них традиционной музыке, в том числе и Пиччини. Они не были похожи на нее, и вкус к ним у неаполитанцев родился, по-видимому, по контрасту — из противоположности к привычному.

Первое, что услышала я в любовных ариях Мысливечка («Беллерофонте», «Иперместра», «Адриан в Сирии», «Триумф Клелии», «Медонт» и несколько других, которые удалось списать), — это большая сдержанностьчувства, переданного без намека на слащавость и с какой-то странной отрешенностью, словно красота избежала малейшего соблазна чувственности. Под обилием элементов украшательства, без которых тогда не согласились бы петь арию ни один виртуоз и ни одна виртуозка; под трелями и руладами, сознательно убиравшимися мной при исполнении, подобно тому как смывают грязь и подрисовки со старинной картины, обнажалась для слуха очень простая, полноводная, широкая, скорее подобающая оратории, нежели опере, мелодия, способная сжать и поднять сердце, вызвать слезы, но ни на мгновение не пробудить чувственного волнения. Объясняя особое очарование музыки Мысливечка, но, правда, говоря только о его ораториях, Шеринг упоминает про мужественность и крепкую ритмику я добавляет свою интересную, уже много раз цитировавшуюся мною фразу: «И вообще его чешская кровь — недаром в Италии звали его коротко «Богемец» — диктовала ему на бумагу многие своеобразные, не итальянские черты».