Можно предположить, что цитированные выше слова Бердяева обращены не только в сторону эмансипаторского движения, но конкретно к Гиппиус, хотя он и не упоминает ее имени. Стоит вспомнить, что в «Зверебоге» Гиппиус открыто критиковала Бердяева и его взгляды на роли Данте и Беатриче. Можно полагать, что, формулируя свои мысли о гермафродитизме, андрогинности, феминизме и т. д., Бердяев имел в виду стратегию Гиппиус [250] . Вполне возможно, что Бердяев воспринимал Гиппиус как женщину, которая «механическим подражанием, из зависти и вражды присваивает себе мужские свойства и делается духовным и физическим гермафродитом, т. е. карикатурой, лжебытием» (Бердяев 1985, 238). По-видимому, слухи о гермафродитизме Гиппиус легли в основу его риторики. По крайней мере, Бердяев характеризует Гиппиус в «Самопознании» схожим образом с тем, как он критически определяет феминистскую интерпретацию андрогинности:

Я полагаю, что Бердяев реагировал на позицию и природу характера Гиппиус так сильно потому, что чувствовал в ее философии и в ее поведении угрозу господствующему гендерному порядку. Ее интерпретация андрогинности прямо противоположна идеалу андрогинности Бердяева: в понимании Бердяева категории фемининного и маскулинного имеют комплементарное взаимоотношение в творческом субъекте мужского пола. Для Гиппиус маскулинность и фемининность соединяются в творческом субъекте независимо от его (ее) пола.

Сравнение размышлений Гиппиус сначала с идеями Р. Майредер, а затем и с философией Н. Бердяева проясняет направленность ее мышления. Гендерную теорию Гиппиус можно увидеть как средство для конструирования собственного авторства и выбора литературной позиции. Гиппиус умело пользовалась стратегией неверного повторения (ср. идею Дерриды). В обсуждении пола, гендера и творчества она использовала метафорические выражения, характерные для своего культурного окружения. Ее мысли о гендерном порядке символизма — о положении субъекта и объекта (Данте и Беатриче), о бинарном восприятии женщин (зверебог), об абсурдности понятия женского субъекта (стихотворение «Женское») и о необходимости изменить гендерный порядок в будущем — внешне совпадают с символистскими взглядами, но почти незаметным образом отличаются от них и потому «расшатывают» гендерный порядок символистской эстетики. Гиппиус не слишком выделялась в господствующем дискурсе, для того чтобы не исключить себя из элитного окружения. В то же время она, немного изменяя этот дискурс, сумела завоевать такую позицию, которая способствовала ее авторскому положению и в кругу символизма, и в литературном каноне. Гендерная теория Гиппиус, которая и стала ее авторской стратегией, во многих пунктах совпадает с феминистскими открытиями [252] . Несмотря на это, я не думаю, что ее можно назвать феминисткой, так как она вела борьбу не за женщин вообще, а за себя как за женщину-исключение.

Оценивая гендерную теорию Гиппиус как стратегию достижения авторства и позиции в дискурсе, можно сказать следующее. На индивидуальном уровне ее стратегия обеспечивала ей такое положение, при котором она могла полноценно осуществить свой талант как поэт, писатель, критик и мыслитель. Однако, парадоксальным образом, те мнения, которым она старалась воспротивиться, во многом определяли и определяют ее восприятие в истории литературы. В этом виновата отчасти сама Гиппиус, так как не хотела или не смогла отделиться от мизогинического эстетического дискурса символизма. Наоборот, Гиппиус хотела стать и стала полноценным членом того дискурса, который конструирует себя, используя метафорику «муза и поэт».

Единственная книга Людмилы Вилькиной «Мой сад» вышла небольшим тиражом в 1906 году в издательстве «Гриф» [253] . Критики подтвердили поэтический дар автора, но отметили также подражательный характер ее творчества [254] . Сложившаяся в истории литературы оценка Вилькиной еще более уничижающая: описание Вилькиной в энциклопедии «Dictionary of Russian Women Writers» (Dictionary 1994, 711) начинается так: «Vil’kina was a product of the modernist movement during the Silver Age who left behind her a few sonnets of lasting value». По мнению E. Тырышкиной, «Л. Вилькина — не создала ничего значительного в своей поэзии и прозе…», «…роль дамы-декадентки была единственной, ей доступной для исполнения… Более позднее творчество Л. Вилькиной уже ничего не меняет в ее сложившемся облике…» (Тырышкина 2002-а, 123, 127). По мнению В. Н. Быстрова, Вилькина «обладала скромным поэтическим дарованием и сочиняла очень камерные, во многом эпигонские стихи» (Быстров 2009, 227), и, по выражению О. Матич, Вилькина является «более дешевой версией» З. Гиппиус («а cheaper version of the heroine» Гиппиус — Matich 2005, 180) [255] . Критические высказывания современников и исследователей рисуют Вилькину как последовательницу конвенций и моды декадентства и символизма. Отсутствие оригинальности является общей характеристикой в оценке творчества и жизненного пути Вилькиной. Важнейшим объектом для ее подражания считается З. Гиппиус (см. ссылки на высказывания Брюсова: Гречишкин и Лавров 1976, 126, а также Тырышкина 2002, 123). Говоря о схожести творчества Вилькиной и Гиппиус, легко обнаружить сходство, например, в области стиля, системы метафор и особенно тем. Подобно Гиппиус, Вилькина создает визуальную сцену, которую она быстро преображает в абстрактную философскую мысль.

Несмотря на явное сходство двух поэтесс, внимательное изучение творчества Вилькиной может выявить нечто оригинальное. Ее творческая оригинальность заключается именно в гендерном аспекте. В данной главе я покажу, что Вилькина в своих стихах осуществляет своеобразную идею женского творчества, причем ее идея является противоположной гендерной теории Гиппиус и особенно ее взгляду на маскулинность категории субъекта. Для конструирования своей стратегии женского творчества Вилькина использует тексты-источники из истории женской литературы и метафорику из резерва символистской эстетики. В заключение я рассматриваю идеи Вилькиной, относящиеся к проблематике женского творчества и женского субъекта, в контексте творчества западноевропейских авторов-женщин ее времени, а также в контексте современной феминистской теории.

В цикле сонетов Вилькиной «Мой сад» поднимаются различные философские вопросы. В целом сонеты являются металирическими. Хотя ни один из сонетов открыто не посвящен проблемам женского творчества или категории фемининного, мотив творчества переплетен с другими идеями и темами, поэтическими образами, как, например, с темой речи (языка) и немоты, с мотивом восхождения и нисхождения или с метафорой природы. Металиричность цикла сонетов актуализируется особенно в пространственной метафорике сонетов, а также во временном аспекте.

Я начну рассмотрение лирики Вилькиной с характеристики лирического субъекта сонетов. Затем я рассматриваю передвижение лирического героя в различных пространствах, которое интерпретирую как аллегорию творческого пути и как поиски творческой позиции в эстетическом дискурсе раннего модернизма. После рассмотрения лирического субъекта в пространстве я обращаю внимание на категорию времени в стихах. Важным моментом в искании творческой позиции лирического субъекта является интертекстуальная встреча с традицией женского письма. В «Моем саде» можно увидеть явные переклички с «Двойной жизнью» К. Павловой, а также с современной ей феминистской философией. К тому же в цикле сонетов содержатся идеи, близкие современной континентальной теории феминизма, в первую очередь мыслям Л. Иригарэ. Для моего исследования являются важными особенно те размышления Иригарэ, в которых она обсуждает проблему отношения женского субъекта к языку. В свете ее теории станет понятен вывод, к которому приходит лирический субъект сонетов Вилькиной, вывод — о возможности конструирования женской субъектной позиции в эстетическом дискурсе символизма.