Название книги [266] «Мой сад» и одноименный первый сонет подчеркивают значение топоса сада. В согласии с общекультурной и литературной традицией, в том числе библейской, сад сонетов Вилькиной является собственным (интимным), закрытым и почти тайным пространством. Сад также отождествляется с творческим сознанием лирического субъекта, «местом происшествий» ее душевной жизни. Описание сада имеет некоторое сходство с характеристиками лирического субъекта: подобно лирическому субъекту, сад также является «пленительным» и «сильным». Лирический субъект — роковая женщина — говорит:

или:

Пленительность сада призвана подчеркнуть власть и активность лирического субъекта [267] . Сад является исходной точкой повествования — из сада начинается движение лирического субъекта в другие пространства.

Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия [268] . В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги [269] . Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви [270] .

В описании сада проявляется центральная для всего цикла тема раздвоенности. Сад является одновременно диким и цивилизованным местом: вместе с гротами и «спящими водами» там находятся также аллеи и беседки. В нем растут и лилии, и розы — символы духовности и невинности — чувственности и эротики, популярные у символистов и В. Соловьева. В двойственную и амбивалентную характеристику сада входит также мотив болота:

Сад — промежуточное место между духовным и чувственным, культурным и природным. Однако в «Моем саде» доминирует чувственная, природная сторона, которая гендерно маркирована как фемининная. Об этом свидетельствуют следующие характеристики: сад является «темным», «неспокойным», «глубоким как страстная мысль», а аромат цветов — «едким». Темы двойственности и амбивалентности сада становятся центральными во всем цикле. Причина того, что в описании сада доминируют гендерно фемининные характеристики (венок — метафора творчества — сплетен из болотных роз!), заключается, по моему мнению, в том, что в раздвоенности автор видит исток женского творчества. Так как пространство сада у Вилькиной связано с женским творчеством, в ее поэзии отсутствует противопоставление как антиподов природы и творческой индивидуальности. Топос сада у Вилькиной повторяет, скорее, романтическую парадигму и включает в себя не оппозицию, а сопоставление индивидуального и природного творчества. В целом сад Вилькиной является творческим (продуктивным) пространством в том же духе, как, например, Ф. Ницше в «Веселой науке» сравнивает произведение искусства с растениями сада художника (Nietzsche 1963, 87) [271] . В то же время сад, земля, растительный мир противопоставляются в цикле небесному пространству, духовному и «эфирному» миру. В целом пространство сада соотносится с творческим началом, но в цикле сонетов отсутствует дальнейшее развитие этой метафоры. Кроме первого сонета пространство сада практически не упоминается. Сад остается характеристикой лирического субъекта, творческого сознания героини.

Во втором и третьем сонетах лирический субъект локализуется в небесном пространстве. Небо становится символом некоторых смысловых конструкций и оппозиций. С точки зрения творческой метафорики небо символизирует вдохновение, свободу мысли и воображения — восхождение. У Вилькиной небо встречается в одном ряду с другими небесными элементами, например с эфиром и воздухом. Закрытое пространство сада противопоставляется открытому и свободному пространству неба. В то же время творческая небесная метафорика формирует оппозицию творческой метафорике сада и природного творчества. В пространственной структуре цикла проявляется культурное разделение и противопоставление в духе идеалистической (романтической и символистской) модели двоемирия: на нижнем уровне — повседневность, быт (земля), а над ней — «эфир», духовная, высшая реальность (небо), к которой относится искусство, поэзия, вообще — творчество. Интересно, что лирический субъект сонетов Вилькиной пытается соединить в себе и то и другое пространства. В сонете «Толпа» она определяет себя таким образом:

Небесное пространство здесь символизирует свободу и индивидуальность лирического субъекта, отъединение от толпы. Сравнивая себя с целым миром — с природой (с садом) и с культурой (с небом), лирический субъект выражает свое стремление к преодолению противопоставления земного и небесного. Однако отношение лирического субъекта к этому разделению является амбивалентным, и колебание между этими пространствами приводит героиню к отрицательной оценке небесного пространства. Следует сказать, что сонеты Вилькиной не акцентируют противопоставления земли и неба. В них нельзя различить ясной бинарной структуры, наличие которой можно было бы ожидать (вообще нельзя различить общей пространственной структуры). На мой взгляд, лирический субъект, выражая свою неустроенность и в небесном, и в земном пространствах, тем самым демонстрирует свое отрицательное отношение к дуализму в целом.

Отрицательное отношение лирического субъекта к возвышенному, «небесному» или «эфирному» пространству представлено в цикле с помощью сопоставления образа дома с высоким небесным пространством. Как замечает С. Руссова (Руссова 2005, 209), дом способствует созданию бинарных оппозиций горизонтальных и вертикальных осей в организации пространства. В данном случае связующим элементом между небесным пространством и домом является понятие культуры как «высокое» и духовное (нематериальное) явление. Как пространство неба, так и дом символизируют культуру, возвышающуюся над природным началом. Возвышенность культуры и сублимное искусство типичны именно для (нео)романтической эстетики. По замечанию Ю. Лотмана, «тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции истории гуманности…». В мировом фольклоре образ дома является «своим» местом, безопасным, культурным и противоположным лесному дому, чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир (Лотман 1992, 457). Ценностная система сонетов «Моего сада» построена по другому принципу. В доме-гробе, подобном возвышенному небесному пространству, лирический субъект страдает. Дом, как пишет Л. Кашежева (Кашежева 2006, 49), воспринимается в большинстве культур как организующий центр мира. Как центр мира, образ дома у Вилькиной совпадает с самим лирическим субъектом. В то же время образ дома у Вилькиной ассоциируется с культурой, семьей и отчасти с языком, но, как я покажу ниже, оценка их не является высокой.