Отведите глаза от недосягаемой дали и обратите их на реальность, находящуюся у вас под носом, и тогда мировоззре­ние Эндру Андершафта нисколько не будет вас смущать. Разве что вам будет непривычно не покидающее его ощущение, что он всего-навсего орудие Воли или Жизненной Силы, использующей его в целях более широких, нежели его собственные. Но это произойдет оттого, чпю вы либо блуждаете в искусственной дарвинистской тьме, либо увязли в собственной глупости. Все подлинно религиозные люди испытывают такое же ощущение, как Андершафт. Для них загадочный Андершафт вполне вня­тен, а его полное понимание психологии своей дочери, майора Армии спасения, и ее жениха, республиканца по Еврипиду, ка­жется им естественным и неизбежным. Это, однако, не ново даже на сцене. А нов, насколько мне известно, тот догмат в религии Андершафта, согласно которому Деньги — первейшая необходимость, а Нищета — гнуснейший грех человека и об­щества.

Эта острая концепция возникла, конечно, не per saltum. [3] И заимствована она не у Ницше и не у любого другого человека, Родившегося по ту сторону Ламанша. Покойный Сэмюэл Батлер, величайший в свой области английский писатель второй по­ловины девятнадцатого века, неуклонно внедрял в религию необ­ходимость и нравственность добросовестного лаодикианизма и постоянного серьезного осознания важности денег. Буквально теряешь веру в английскую литературу, когда видишь, какой слабый след оставило такое замечательное исследование английской жизни, как вышедший посмертно батя еров с кий роман «Путь всякой плоти»; такой слабый след, что когда теперь, не­сколько лет спустя, я выпускаю в свет пьесы, в которых неос­поримо видно влияние батлеровских поразительно свежих, сво­бодных и провидческих идей, я сталкиваюсь с невнятной болтовней насчет Ибсена и Ницше, и спасибо еще, не насчет Альфреда Мюссе и Жорж Санд. Право, англичане не заслужи­вают своих великих людей. Они допустили, чтобы Батлер умер фактически в безвестности, тогда как мне, сравнительно мало­заметному ирландскому журналисту, удалось заставить так меня разрекламировать, что жизнь моя превратилась в тяж­кое бремя. В Сицилии есть улица via Samuele Butler. Английский турист при виде ее спрашивает: «Что еще за Сэмюэл Батлер?» — или же недоумевает, с чего сицилийцам пришло в голову увековечить память автора «Гудибраса».

Не приходится, правда, отрицать, что англичане с охо­той признают в гении гения, если кто-нибудь позаботится ука­зать им на него. Указав не без успеха на себя самого, я теперь указываю на Сэмюэла Батлера и хочу надеяться, что в даль­нейшем пореже буду слышать о новизне и заморском происхо­ждении мыслей, которые нынче пробивают себе дорогу в англий­ский театр с помощью пьес, написанных социалистами. И сейчас есть люди, чья оригинальность и возможности не ме­нее очевидны, чем батлеровские, и когда они умрут, мир о них узнает.

А пока я советую им настаивать на своих заслугах и счи­тать это важным элементом своей профессиональной деятель­ности.

Когда «Майора Барбару» поставили в Лондоне, одна влия­тельная северная газета сочла второй акт испепеляющей ата­кой на Армию спасения, а вырвавшееся в отчаянии у Барбары во­склицание о том, что бог ее оставил, ежедневно осуждалось Лондоном как бестактное кощунство. Выйти из этого заблу­ждения помогли не профессиональные театральные критики, а публицисты на религиозные и философские темы, вроде сэра Оливера Лоджа и доктора Стэнтона Койта, а также рьяные нонконформистские журналисты типа Уильяма Стэда; они не только поняли пьесу и самих членов Армии спасения, но и увидели ее связь с религиозной жизнью нации, с жизнью, которая, ка­жется, находится вне сферы симпатий многих наших театральных критиков, да и, по существу, вне сферы знаний об обществе.

И в самом деле, что могло быть смехотворнее и курьез­нее той конфронтации, какую вызвала «Майор Барбара» среди театральных и религиозных фанатиков: с одной стороны, теа­трал, вечно гоняющийся за удовольствиями, платящий за них непомерные деньги, терпящий немыслимые мучения и почти ни­когда не получающий того, чего хочет. С другой стороны, член Армии спасения: он отвергает развлечения, ищет труда и лише­ний, однако неизменно пребывает в приподнятом настроении, любит смеяться, шутить, ликовать, бить в барабан и тамбу­рин,— жизнь его пролетает в единой вспышке возбуждения, и смерть мыслится им как высшая точка торжества. И вот театрал, с вашего позволения, презирает члена Армии спасения как унылое существо, отрезанное от театрального рая, обрек­шее себя на жизнь среди беспросветного мрака, а член Армии спасения оплакивает театрала как пропащее создание с вино­градными листьями в волосах, мчащееся очертя голову прямо в ад среди хлопанья пробок шампанского и непристойного смеха сирен! Может ли непонимание быть более законченным или со­страдание до такой степени направленным не по адресу?

К счастью, членам Армии спасения более, чем театралам, доступен религиозный смысл драмы — веселая энергия и арти­стичная плодотворность религии. Члены Армии спасения понимают, когда им растолкуешь, что театр, то есть место, где собирается более одного человека, приобретает от божествен­ного прикосновения неотъемлемую святость и грубейший и нечестивейший фарс так же не может лишить театр этой свято­сти, как не может осквернить Вестминстерское аббатство ли­цемерная проповедь чванливого епископа. Но у наших профессио­нальных театралов эта незаменимая и все предваряющая идея святости отсутствует. Они рассматривают актеров как мимов и фигляров и, боюсь, воображают драматургов лжецами и сводниками, чье главное занятие — доставлять чувственное услаждение усталому биржевому дельцу, когда его так назы­ваемые важные дневные труды окончены.

Страсть, суть драмы, они воспринимают лишь как прими­тивное сексуальное возбуждение; такие выражения, как «пыл­кая поэзия» или «страстная любовь к истине», совершенно выпали из их словаря, их заменило «преступление по страсти» и тому подобное. Они, как я понимаю, полагают, что люди со страстями в широком понимании этого слова бесстрастны и потому не заслуживают интереса. Отсюда привычка смо­треть на людей религиозных как на неинтересных и незанимательных. И поэтому, когда Барбара отпускает армейско-спаси­тельные шуточки и целует своего возлюбленного, перегнувшись через барабан, поклонники театра считают своим долгом выра­зить, как они шокированы, и заключают, что вся пьеса есть продуманное издевательство над Армией спасения. И тогда они либо ханжески осуждают меня, либо имеют глупость принять участие в предполагаемом издевательстве!

Даже горстка умственно полноценных критиков доста­точно поломала себе головы над моим изображением экономиче­ского тупика, в котором очутилась Армия спасения. Одни вы­сказывали мнение, что Армия не взяла бы денег у винокура и фабриканта оружия; другие — что не должна была брать, и все более или менее решительно сошлись на том, что, беря эти деньги, Армия обнаруживает свою несерьезность и лицеме­рие. Ответ самой Армии был скор и недвусмыслен: как заявил один из ее офицеров, они взяли бы деньги у самого Дьявола и только радовались бы, что отняли их у него и передали в руки Господа. Они с благодарностью удостоверили, что содержатели баров не только дают им деньги, но и разрешают собирать их прямо в баре, и порой это происходит в то самое время, как на улице перед баром Армия спасения проповедует трезвость. Они, собственно, и усомнились-то в правдоподобии пьесы не потому, что миссис Бэйнс взяла деньги, а потому, что Барбара отказа­лась их взять.