Я должен с удовольствием и с глубоким уважением описать еще двух сотрудников Гравюрного кабинета. Это два служителя Кабинета, убиравшие его и приносившие посетителям нужные им папки. Их все называли «гравюрными стариками» — они были неразлучны и врозь даже и не воспринимались. Старший, Степан Антонович Мелешко, был высокий, худой, с прекрасной седой шевелюрой, седыми усами и бородкой, делавшей его похожим на Дон Кихота. Он был очень сильный и получал истинное удовольствие, когда с громким шумом кидал на мой стол принесенную им громадную и тяжелую папку. Он много и громко говорил, читая нотации своему постоянному сподвижнику, абсолютно молчаливому, более молодому Илье Филипповичу Контареву, невысокому бородатому человеку, находившемуся в полном подчинении у Степана Антоновича. Эти «гравюрные старики» очень приветливо принимали посетителей, отлично знали, где находится какая папка, могли давать посетителям советы и разъяснения, не беспокоя научных сотрудников. Я бы сказал, что они были подлинным украшением Гравюрного кабинета.

В левом нефе работали и все остальные сотрудники Гравюрного кабинета. В ближнем конце находилась отделенная стеклянной перегородкой реставрационная мастерская, где работала реставратор графики В. Н. Крылова. Дальше шел «закут» Владимира Яковлевича Адарюкова, уже тогда очень старого, доставшегося музею от дореволюционных времен. Он был редкостным знатоком не только старой русской гравюры, но и разных «вспомогательных дисциплин» — геральдики, сфрагистики и пр., истории костюма, воинского обмундирования и множества других мелких фактов человеческого существования. Приведу один пример его удивительных познаний. Как-то Вера Михайловна Невежина, ведавшая в Гравюрном кабинете английской гравюрой, решила устроить (впервые в музее) новый зал английской живописи. В музее ее было немного, но ряд картин был очень высокого качества (Опи, Хоппер, Лоуренс, Констебль), и зал получился красивый. Английская живопись была развешана в том зале, где сейчас фаюмские портреты и византийские иконы. В простенке между проходами в следующий зал, на самом парадном месте, был помещен большой эффектный портрет Александра Первого работы Лоуренса, в рост, в военной форме. Вера Михайловна привела В. Я. Адарюкова, чтобы он попробовал определить, что за мундир надет на императоре. Пробовать тому не понадобилось, он сразу сказал: «Мундир такого-то полка». На другой день утром Вера Михайловна встретила Адарюкова — бледного, страшно взволнованного: «Я должен принести вам глубокие извинения, я ввел вас вчера в ужасное заблуждение!» — «Боже мой, какое?» — «Полк-то я назвал правильно, но на императоре не мундир, а вицмундир!» В. М. успокоила и извинила несчастного Владимира Яковлевича. Но я лично так и не мог постигнуть, какая тонкость и значение заключены в этой, по — видимому глубокой, разнице.

Следом за Адарюковым в отгороженном шкафами пространстве помещался А. А. Сидоров, ставший заведующим Гравюрным кабинетом в 1927 году, когда была ликвидирована Государственная академия художественных наук (ГАХН), где он был ученым секретарем. Начав работать в Гравюрном кабинете, я сразу поставил дело так, что Сидоров не смел вмешиваться в мои дела. За все годы, пока он пребывал в музее, он ни разу не заглянул в мой угол на другой стороне Гравюрного кабинета. Он, видимо, меня побаивался. Но он явно следил, кто ко мне пришел, «перехватывал» уходивших от меня художников, приводил к себе и там клянчил хотя бы один рисунок данного автора для его порнографической коллекции. Он был глухим (вернее, считался глухим, но прекрасно слышал то, что слышать ему не полагалось), но говорил тихо. А художники громко. Его голоса мне не было слышно, а голоса художников доносились через весь Гравюрный кабинет. Все, кого я слышал, вежливо уклонялись под разными предлогами, а Фаворский ответил невежливо: сказал, что никогда в жизни подобного сорта предметов не делал. Сидоров надулся на Фаворского: он потом не раз, при мне и большом числе других присутствовавших, почти с пафосом и явной обидой восклицал: «Фаворский рисует ужясно» Это произнесенное фортиссимо «ужясно» звучало комически, но он этого не понимал.

Я подозреваю, что он не только побаивался меня, но и люто ненавидел. Как-то раз он нечаянно проговорился. Встретив меня у входа в Гравюрный кабинет, он спросил меня про что-то, касающееся А. И. Кравченко, я не знал, но сказал, что как раз иду звонить Кравченко по телефону (который висел у Греческого дворика у выхода в вестибюль). Сидоров сказал, что пойдет со мной. Он стал говорить первый, очень долго, и наконец сказал: «Вот тут с вами хочет говорить…» — и вместо моего имени произнес грубейшее ругательство! Тут же спохватился, что я ведь слышу, как он меня величает, сунул мне в руки телефонную трубку и умчался из Греческого дворика. У Кравченко заплетался язык — он был явно шокирован тем, что Сидоров выдал, как они меня именуют.

Но оба эти человека были способны на гораздо худшее. Сидоров был уже с 20–х годов профессиональным стукачом — остался им и на всю жизнь. Кравченко был мастер писать доносы (сумел же, совместно со своей женой Ксенией Степановной, с помощью клеветнического доноса спровадить под расстрел мальчика — студента, посмевшего влюбиться в их дочь, красавицу Наташу, да еще вызвать у нее ответное чувство). Писал он доносы и на меня, и конечно, в ЦК партии — оттуда мне об этом сообщали; должно быть, доносы были неубедительными.

Приношу извинения, что вспоминаю о такой дряни. Но люди подобного сорта создавали резкий, прямо ошеломляющий контраст с высоким благородством тех замечательных людей, что приходили ко мне в Гравюрный кабинет. Их приходится воспринимать как те «тени», которые, как считал некий древнегреческий философ, создали боги, чтобы люди больше ценили свет.

При всей изоляции, все более ухудшавшаяся обстановка в музее была рядом и очень мешала, если и не вмешивалась в мои дела. На музей давила все сильнее общая ситуация в стране, разлагавшая все общество. В музее всегда были, хоть и в малом количестве, нечестные и непорядочные люди, теперь для них наступило истинное раздолье. Некоторые из них только тем и занимались, что высматривали, как бы безопаснее для себя свести счеты с какими-то своими недругами, другие словно принюхивались, на кого бы написать донос. И кто-то и писал: вдруг исчез уважаемый сотрудник музея Александр Семенович Стрелков, выяснилось только, что он арестован, а дальнейшая его судьба осталась неизвестной — он был одиноким, родных у него, как будто, не было никаких, а музей, конечно, боялся затевать какие-либо выяснения.

Особенно нестерпимой стала обстановка в музее при Васильеве и Эйферте (стараниями Гольдингер и Попова). Поэтому я без сожаления в середине 1936 года перешел на полставки — моя собирательская работа была прикончена приказом Керженцева, в Гравюрный кабинет пришел новый заведующий взамен Сидорова, не менее мне враждебный, чем Сидоров, — М. И.Фабрикант, тот самый профессор университета 20–х годов, про которого В. В. Павлов сказал: «Михаил Исаакович — воплощенное диалектическое противоречие: он как бы и есть и его как бы и нет». Выражаясь менее учено (и менее изящно) — Фабрикант был дурак и трус, а это опасное соединение, как известно, может привести к непредсказуемым последствиям.

В 1937 году, при Эйферте, Музей изобразительных искусств прибавил к своему названию «имени А. С. Пушкина». Об обстоятельствах и причинах возникновения такого высокого посвящения стоит рассказать, потому что даже сейчас это приводит некоторых в недоумение.

В 1937 году было столетие со дня смерти Пушкина. Этот совсем не веселый, а скорбный юбилей Сталин явно счел удобным прикрытием для бесчисленных смертей, происшедших по прямой его вине — его, видимо, нисколько не смутила возникавшая сама собой очень мрачная аналогия между разделенными столетием трагическими событиями. Юбилей был обставлен самым торжественным образом: вышло новое собрание сочинений, много книг о Пушкине, устроена огромная выставка, советская интеллигенции получила кратковременную свободу говорить, что думаешь (конечно, как можно дальше от политики), углубляться в новые изыскания, касавшиеся биографии и творчества великого поэта, и выражать свое преклонение перед ним в литературных произведениях, театральных постановках, кинофильмах и т. д. Нужно было дать имя Пушкина какому- нибудь достойному этого имени крупному и значительному культурному учреждению. Музей вполне отвечал таким требованиям, и присвоение ему имени Пушкина вовсе не было случайным — к середине 30–х годов музей стал широко популярным. К тому же другие учреждения такого значения и масштаба уже были украшены именами Ленина, Горького, а то и Ворошилова, Кагановича, Молотова и т. п.