Мне пришлось не раз удивляться количеству ничтожных и бездарных художников, убежденных в своем величии — наслушавшись сервильных дифирамбов каких-нибудь Сидорова или Голлербаха, Сокольникова или Недошивина. С подобными художниками добрых отношений у меня что-то не получалось.

Меня глубоко занимали художники другого рода, художники настоящие, оригинальные, и я находил таких в неограниченном количестве. Очень сильно (иногда нарочито) заблуждаются те историки, что считают сталинские времена сплошным беспросветным мраком. Очень дурному и мрачному времени всегда противостояла глубокая и решительная оппозиция настоящих художников, писателей, артистов, режиссеров, музыкантов — очень многим из тех, кто был в этой оппозиции, приходилось очень плохо: их травили, арестовывали, ссылали в лагеря или расстреливали. Но они были!

Другие, часто весьма именитые писатели и художники — например, Шолохов, Вишневский, Федин, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Александр Герасимов и т. д., — выступали с омерзительными речами или статьями в поддержку какого-нибудь очередного фальшивого процесса над воображаемыми «врагами народа». Но совсем иначе вели себя и Мейерхольд, и Мандельштам, и Пастернак, и Товстоногов, и Фаворский, и Сарьян и многие другие честные и храбрые люди. И именно они и представляют то подлинное и непогасимое наследие нашей культуры, которое только и достойно вечной жизни.

Я глубоко счастлив, что моя жизнь, чего бы она ни стоила сама по себе, вся прошла среди таких людей. О них мне прежде всего и нужно вспоминать. Первым художником, который открыл в 1929 году бесконечную вереницу моих встреч, знакомств, близких дружеских отношений с художниками, был прелестный, умный, добрый и ярко талантливый человек — Михаил Семенович Родионов. Чуть ли не на второй день после того, как я стал ученым секретарем музея, он пришел ко мне в директорский кабинет и попросил выписать ему пропуск на вынос из музея им самим сделанных художественных произведений. Дело было в том, что он не только был тогда одним из музейных реставраторов, но и жил в здании музея, в находившейся в дальнем конце музея, противоположном Волхонке, квартире своего тестя Владимира Егоровича Гиацинтова, бывшего до 1924 года главным хранителем цветаевского Музея изящных искусств. Я пошел к нему домой, посмотрел его прекрасные работы — картины и рисунки, и торжественно написал ему пропуск, первый в моей жизни. Позже я с ним сблизился после встреч и взаимных совместных работ в Детиздате.

Это был один из самых прелестных людей, которых я знал когда-либо, тонкий, изящный, нежный, веселый, шутливый, необычайно простой и в самом высочайшем смысле интеллигентный и одухотворенный человек, прекрасный художник, скромнейший, кстати сказать, который никогда не интересовался никакими земными благами. И весь его дом оказался таким. Прелестная жена, сестра актрисы Гиацинтовой, Елизавета Владимировна; дочка его Лена, с которой до сих пор у нас самые нежные отношения, и двое сыновей, которые стали в свое время докторами наук, биологами. Один недавно умер, совершенно неожиданно, а другой, Ваня, живет в нашем доме, в соседнем подъезде, очень милый и симпатичный биолог. Так разделилось младшее поколение Родионовых: две дочери- художницы и два сына — биолога. С младшей дочерью Соней я мало знаком, никак с ней связан не был. А со всем родионовским семейством с тридцатых годов установилась близкая связь, не только по работе, но и просто домами, что называется. И это сохранилось на всю жизнь.

Когда Полонский достал деньги на покупку гравюр советских художников, я стал часто бывать в Гравюрном кабинете. Это началось с середины 1930 года, и в этом году я впервые в жизни увидел Владимира Андреевича Фаворского. Я уже много знал о нем — и читал, и слышал, но в тот раз не решился подойти к нему: он был приглашен посмотреть какую-то подобранную музеем выездную гравюрную выставку, которая была разложена на столах в реставрационной мастерской, находившейся в одном из углов Гравюрного кабинета и отделенной от остального пространства стеклянной перегородкой. Через стекло я его и увидел. Кто-то сказал мне, что это Фаворский, но я только доглядел его темные, подстриженные, словно «под горшок», волосы, крепкую широкую шею (он стоял ко мне спиной), высокую стройную фигуру в длинной рубахе — «толстовке». Вскоре я снова увиделся с ним, познакомился и разглядел как следует. У Владимира Андреевича был высокий открытый лоб, зоркие внимательные глаза, прямой нос, недлинные усы и большая борода. В своей ранней статье о Фаворском А. М. Эфрос написал о внешности Фаворского совершенно фантастические вещи: что у него будто бы была «медвежья» фигура, «закорузлые» пальцы! Ничего подобного не было. У В. А. была настоящая военная выправка — ведь он участвовал в Первой мировой войне, в Брусиловском прорыве, у него был крест святого Георгия за храбрость, он был прямой и стройный. А пальцы у него были как у пианиста или хирурга. А как он танцевал! Лицо у него и весь его облик если и были немного грубоватыми, «крестьянскими», то вовсе не такими, как у деревенского мужика, а как у библейского пророка или древнегреческого философа. Да он и был мудрым философом, другом Флоренского, человеком высочайшей культуры.

Я стал видеться с ним очень часто, не только на заседаниях закупочной комиссии, членом которой он был. Он стал приносить мне свои новые и старые (которых весьма мало было в коллекции Кабинета) гравюры, потом я стал ездить к нему за гравюрами, потом подолгу сидеть у него и смотреть, как он работает, рыться в папках (с его разрешения, конечно). Я узнал его очень близко и был предан всей душой этому необыкновенному человеку.

Владимир Андреевич был прост и демократичен — он никак не мог усвоить и даже воспринимать суждения и толки о его исключительности, о его глубоком и мудром душевном строе, о своем высоком величии. Как-то после войны Наташа, моя жена, сказала ему: «Владимир Андреевич, ведь вы — гениальный художник!» Он растерянно ответил: «Ну да, ну да…» — он словно не мог осознать, что речь идет о нем.

Я ходил смотреть, как он работает над своими фресками или театральными оформлениями. Поразительно и увлекательно было следить, как рождается художественный образ, как он постепенно воплощается в реальное бытие, как отвергаются не получившиеся, неубедительные варианты, как многократно проверяется стройность композиции, каждое выражение лица, каждый жест и поворот фигуры, как выбираются годные именно для данного случая приемы построения формы, даже ритм и бег линий, прорезанных штихелем! Я убедился, как неверны самые исходные позиции ученых, рассуждающих, что у великих художников могут быть решительные расхождения между образом и формой, между идеей и теми или иными формами ее выражения. У Фаворского всегда был строго продуманный замысел и только одна — единственная дорога к его воплощению.

Я уже тогда, в начале и тем более середине тридцатых годов, понял, как мне повезло, что я, даже специально об этом не размышляя, «не мудрствуя лукаво», стал параллельно заниматься классическим и современным искусством Запада и — советским искусством, живописью и особенно графикой. Классическое искусство давало строгий и непреложный камертон для определения качества художественного творения; советское искусство — для понимания как искусство делается: видя, как работают современные мастера, можно было гораздо точнее и надежнее представлять, как работали мастера, ставшие классическими. Многие ученые, занимающиеся искусством, плетут небылицы, не знают, а придумывают предполагаемый процесс создания художественного произведения. Фаворский научил меня уму — разуму.