Идея «своего пути» владела ими прочно, в этом отношении они не находили да и не искали образцов за рубежом. Но они далеко не были равнодушны к тому, что называли «красотой техники», «оригинальностью языка».

У русских художников передвижнического периода неизменно присутствовало разграничение, подчеркнутое различение «что» и «как», содержания и формы, смысла и языка – разграничение, которого вовсе не признавали импрессионисты. Русские художники, разумеется, отдавали себе отчет в нереализуемости «хорошего» содержания при «плохой» форме (что подразумевалось под формой плохой и хорошей – это уже другой вопрос), но вполне допускали возможность «блестящей формы» при довольно пустом содержании. В этом плане русских художников более всего прельщал среди их современников Фортуни: тут сходились и Репин, и Поленов, и Врубель. Только Крамской проявлял мудрый скептицизм, хотя и он не отрицал «громадного таланта» Фортуни10.

К французам отношение было неровное, колеблющееся, с оттенком недоверия, но и с готовностью признавать их высокие, хотя односторонние качества – опять-таки качества «формы». В письмах Репина, Крамского, Сурикова, Поленова, Савицкого речь идет чаще о «французах» вообще, чем об отдельных французских художниках или школах: ни одного французского художника они не выделяли так безусловно, как испанца Фортуни. С похвалой часто отзывались о Мейсонье (кроме Сурикова, который терпеть не мог Мейсонье за «фотографизм»), о Ренье – молодом романтике, погибшем во время франко-прусской войны, о Делароше н Невиле. И наконец – об Эдуарде Мане. Об импрессионистах («эмпрессионалистах») чаще всего упоминали скопом («Моне и другие»). Имена Курбе, Домье и Милле в переписке русских художников 1870-х годов почти совсем не встречаются.

При посещении Салонов, увешанных снизу доверху тысячами картин, в сознании приезжего, естественно, отлагалось прежде всего то, что эти картины объединяло, – черты их фамильного, то есть национального, сходства. Лишь постепенно восприятие становилось дифференцированным. Не всегда пребывание русского художника во Франции было достаточно длительным, а знакомство с ее культурой – достаточно основательным, чтобы успеть перейти в эту стадию. Начальная стадия, однако, тоже имела свои преимущества, так как чем дальше заходит дифференциация, тем труднее восстанавливается образ общего; если в первый момент видят лес и не различают деревьев, то потом уже начинают за деревьями не видеть леса.

Молодой Репин жил в Париже в 1873–1876 годах – в самое горячее время импрессионистского вторжения в искусство. Несмотря на крайнюю импульсивность Репина и склонность быстро менять суждения, его высказывания этого времени и любопытны, и характерны.

В 1873 году он пишет Крамскому:

«…Французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся только <…>. Да, много они сделали и хорошего и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда… им дело подавай сейчас же: талант, эссенцию, выдержку, зародыш; остальное докончат воображением <…>. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование – от нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которые никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним; не будет прекрасного гения Италии <…>. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент. Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, я испугался при виде всего этого»11.

В следующем письме:

«Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами. У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания, – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определенность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения?»12

В 1874 году:

«Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она – сама <…>. Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией…»13

Репин от письма к письму – это заметно – «французами» все больше увлекался (увлекался по мере того, как в авангарде французского искусства оказывался импрессионизм), но убеждение, что «мы совершенно другой народ» у него не поколебалось, даже как будто укрепилось. И когда Крамской написал ему: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?», то Репин ответил: «И здесь наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы, как мне кажется; краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш – не изящные пятна… он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать»14.

Написав «Парижское кафе», отважно взявшись за этот ультрафранцузский мотив, Репин решал его «по-русски», стремясь и тут выразить «лицо, душу человека, драму жизни».

В 1875 году Репин пленился Эдуардом Мане и даже сообщал Стасову, что написал «портрет Веры àla Manet». Упоминал в письмах о «разнузданной свободе», «детской правде» и «оригинальном языке» импрессионистов. В 1876 году писал: «Обожаю всех эмпрессионалистов, которые все более и более завоевывают себе право здесь». Правда, в его «обожании» явно был оттенок снисхождения к их «детскости» и даже «глупости».

Много позже, в 1897 году, в статье «В защиту новой Академии художеств» Репин подытожил свое отношение к импрессионизму в следующих словах: «Без impression, т. е. свежести и силы впечатления, не может быть и истинного художественного произведения. Раньше это называли вдохновением даже. Но когда в искусство вошло много традиционных правил, строгой условности и картины высокой академической школы сделались скучны, из среды парижских художников стали выделяться храбрецы, преследующие силу впечатления в своих произведениях в ущерб даже всем прочим достоинствам. Они отвергли композицию, сюжеты и довольствовались непосредственно взятым с натуры куском природы, ограничиваясь в передаче эффекта наброском главного впечатления, без всякой законченности, без поправок. Их холсты своей свежестью оживили искусство. После взгляда на их необработанные холсты даже хорошие, законченные картины показались скучны и стары <„>. Увлечение молодежи этой свежестью впечатлений не может быть вредно; опасения напрасны…»15