Мы не должны забывать того факта, что почти всем выдающимся художникам-передвижникам были свойственны размышления над нравственными проблемами в духе ли Александра Иванова, Достоевского или Толстого. Почти все они время от времени задумывали вещи, где в форме евангельских или других легендарных сюжетов ставилась широкая этическая проблематика, «вечные вопросы бытия». Совсем не только Врубель и Нестеров следовали в этом отношении по путям Иванова: в не меньшей мере – художники более ранней формации, и именно те, кто составлял активную силу Товарищества передвижников, а не те, кто Товариществу противостоял, то есть работал в традициях академизма. Академисты и неоакадемисты писали картины на библейские сюжеты без всякого философского подтекста: просто потому, что такова была традиция и как предлог для «благородных форм». Передвижники вкладывали в подобные сюжеты свои заветные идеи, свою рефлексию, размышления о добре и зле. Почему они в подобных вещах терпели большей частью художественную неудачу, это особый вопрос; пока важно заметить одно: передвижники – писали ли они картины с современным, историческим или религиозным сюжетом, портреты или пейзажи – неизменно «думали о высоком». В той или иной мере они были тайными романтиками на свой лад.

В нашей обширной литературе о передвижниках всегда подчеркивается их близость к революционно-демократическому просветительству Чернышевского – и это, разумеется, совершенно верно. Революционно-демократические идеи определяли существенное зерно мировосприятия передовых художников, служили основой или почвой их критического реализма. Я не останавливаюсь подробно на этом вопросе, ибо он представляется уже детально разработанным, как бы уже укоренившимся в наших представлениях об искусстве второй половины XIX века. Однако сложное существо идейно-художественного движения, именуемого передвижничеством, нельзя понять, минуя также и Достоевского, чье влияние на художников было достаточно сильным. Не только личности писателя и его произведений, но всего того комплекса проблем, которые у Достоевского высказались гениально, но высказались не только через него, ставились не только им, а, как принято говорить, носились в воздухе.

Идея того же «Хохота» Крамского близка «Легенде о Великом Инквизиторе», хотя влиянием романа это объяснить никак нельзя: Крамской задумал и начал картину задолго до появления «Братьев Карамазовых». Антокольский сделал статую «Христос перед судом народа» в 1874 году – независимо ни от Крамского, ни, конечно, от Достоевского.

Прямые связи с творчеством Достоевского у передвижников тоже были. Перов написал такой портрет Достоевского, равного которому немного в галереях мира – по выражению духовности, по адекватности характеру оригинала. Написать подобный портрет Перов не мог бы без внутренней родственности с писателем, который сам, как известно, очень любил живопись передвижников. Отчасти он ею вдохновлялся. Смердякова он «увидел» в этюде Крамского «Созерцатель», упоминаемом в «Братьях Карамазовых». Для Крамского же Достоевский был предметом величайшего преклонения: он считал его больше чем писателем – «общественной совестью», человеком, игравшим «роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник».

В дни прощания с Достоевским Крамской писал Третьякову: «После Карамазовых (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому и что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после “Великого Инквизитора”, есть люди, обирающие ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного. Этим я только хочу сказать, что и Вы и я, вероятно, не одиноки. Что есть много душ и сердец, находящихся в мятеже…»21 Репину он писал в эти же дни: «…Я думаю, что, несмотря на всю торжественность, овации, энтузиазм, – еще не совсем ясно понимают, кто был Достоевский и что он сделал»22.

Своеобразная внутренняя перекличка с Достоевским была у Сурикова. Ее отмечали уже современники и, в частности, Репин, писавший: «Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов»23. Оставляя на совести Репина «полумистические образы», едва ли характерные для Сурикова, трудно не согласиться с тем, что неистовость, стихийная взрывчатость суриковских раскольников, стрельцов, юродивых заключает в себе нечто от «карамазовского безудержа», а покорно-кроткие персонажи Сурикова напоминают кротких страстотерпцев Достоевского. Внимание Достоевского и Сурикова приковывалось к неким сходным социально-психо-логическим образованиям русской жизни и истории. Трех братьев Карамазовых можно было бы считать самыми емкими, итоговыми типами Достоевского; из них только демоническому мыслителю Ивану нет аналогий среди персонажей картин Сурикова, зато подобных Дмитрию и Алеше у него много – и в мужских, и в женских характерах (о сходстве своей боярыни Морозовой с Настасьей Филипповной Достоевского Суриков говорил сам).

Если облика Ивана Карамазова в картинах Сурикова нет, то суть раздумий Ивана, богоборчески-вызывающий вопрос: во имя чего страдают люди? – в них слышен. Б.В. Асафьев проницательно заметил, что через все почти вещи Сурикова проходит невысказываемая впрямую идея: «…Неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, “соков земли”? Вот жесточайшее уничтожение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот – загнали в Сибирь волевого кряжистого человека, мужественную властную личность. <…> Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы “не туда”!!.»24

И действительно, проблему неоправданности страданий, которую Достоевский поднимал до профетических высот, Суриков прослеживал в русской истории, в становлении русской государственности. У него только не было мучительности Достоевского: Суриков принимал трагедийность жизни более просто, без надрыва.

Дело даже не только в тех или иных параллелях творчества Достоевского и творчества русских передвижников, а и в том, что сами они, эти художники-бунтари, разночинцы, эти поборники идейного искусства, подчас выглядят живыми прообразами героев Достоевского, идущих до конца, до самых крайних выводов, если уж какая мысль ими завладела. Достоевский был поистине великим реалистом и наблюдателем реальности; не из головы он выдумал «многое множество оригинальных русских мальчиков», которые и в трактире толкуют «о мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату…». «Мальчики» действительно были, они шли в революцию, на каторгу, иные шли в искусство. И само движение передвижников, идея его создавались ими. Передвижникам, как и героям Достоевского, надо было прежде всего «мысль разрешить».

Перечитывая хотя бы переписку Крамского с юным Васильевым, умирающим от чахотки, испытываешь странное чувство: кажется, что читаешь отрывки какого-то неизвестного романа Достоевского. Похоже даже по тону, по стилю речи – многословной, горячей, сбивчивой, как бы задыхающейся от наплыва мыслей. Похоже по самим мыслям, по неуступчивому героико-утопическому максимализму: если уж писать картину – то о самом важном (Крамской рассказывает о замысле «Хохота»), если пейзаж – то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла, не меньше.