Дега дорожил красотой. Его балерины не красивы в обычном, банальном понимании, но чары серебряного колорита, игра света и тени придают им таинственное и тонкое очарование. Выставление напоказ пикантной уродливости, свойственное картинам Лотрека, должно было быть чуждым Дега: тут была черта, которую сам он никогда не переходил. Можно сопоставить близкие по мотиву «Абсент» Дега и «В кафе» Лотрека, чтобы почувствовать разницу. Хотя и не «правоверный» импрессионист, Дега внутренне с импрессионизмом совпадал.

Напомню одно замечание Репина: «У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде». По отношению к аполлонической линии французской живописи, по отношению к импрессионистам – это совершенно верно. Аполлоническое искусство – искусство красоты и гармонии. Как бы ни менялись понятия о красоте и ни расширялись границы этого понятия, оно оставалось субстратом аполлонического искусства, будь это классицизм Пуссена или импрессионизм Ренуара, и, более или менее осознанно, противопоставлялось безобразному, лежащему за пределами эстетического. Отношения между этими категориями складывались куда сложнее в художественных направлениях, тяготевших к экспрессии: здесь эстетическое, как сила духовного выражения, возвышалось над различиями красивого и безобразного, поглощало их и перерабатывало; здесь допускались диссонирующие созвучия, и сфера прекрасного, беспредельно расширяясь, включала в себя пугающие гримасы мироздания – как у Босха, Брейгеля, Рембрандта, Гойи.

В искусстве русских передвижников, таком, казалось бы, рационалистическом и «нормальном» по форме, с самого начала таилась тенденция к душевному гиперболизму, гротеску, экспрессии. Жгучие сарказмы и обнаженная боль за людей у Перова. Перенапряженность ищущей мысли «Христа в пустыне». Гротески Соломаткина – художника, самими передвижниками не оцененного, но столь к ним близкого. Экстатические лица Сурикова; образы юродивых праведников, языческих попов, «мужичка из робких» у Репина, пронзительно глядящие глаза на репинских портретах, через край переливающаяся экспрессия в его «Иване Грозном»; худощавые лики и расширенные очи васнецовских святых. Оставалось лишь перейти какую-то сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.

И был художник, принадлежавший к старшему поколению передвижников, который перешел грань. Один из основателей Товарищества, он первым пошел по пути экспрессионизма. Это Николай Ге.

Известно, что Ге в последнем периоде резко изменил и самые методы живописи, работы над картиной. Он отказался от предварительной штудировки натуры, отождествил эскиз и картину, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства, отвергая «работу над формой» в традиционном понимании. Своим ученикам он говорил: «Пишите так, как Джотто и Чимабуэ писали, без натуры, тогда вы возьмете только суть и у вас будет картина». В «Голгофе» и «Распятии» Ге нарушает многие привычные «законы формы»: конкретность места действия – теперь оно неопределенно и едва намечено; замкнутость и уравновешенность композиции – в «Голгофе» левая фигура срезана и осталась только вытянутая указующая рука. Отбрасывает заботу о благообразии евангельских персонажей: его Христос-страдалец страшен, как в «Распятии» Грюневальда. Словом, Ге решительно становится на путь экспрессивных преображений.

Есть своя, пусть и парадоксальная, логика в том, что первым из русских художников пошел по этому пути не кто иной, как старейший из передвижников, поклонник Герцена, друг Салтыкова-Щедрина, последователь Льва Толстого.

Сравнительное сопоставление импрессионистской и передвижнической концепций, имевших много общего, так сказать, по горизонтали (в смысле отклика их на современность и утверждения демократического реализма) и глубоко различных по своим затаенным потенциям и выходам в будущее, не должно иметь целью превознесение одной за счет другой. Снобистское третирование живописи передвижников за ее мнимый «фотографизм» и упреки импрессионистам за «безыдейность» – в равной мере неосновательны и прежде всего неисторичны. Бесплодные споры о том, «кто лучше», не помогают понять существо этих великих проявлений национального гения, которые теперь на равных правах входят в сокровищницу мировой культуры.

Ссылки

1 Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). М., 1969. С. 102–103.

2 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.; М., 1959. С. 40.

3 Стасов В. Избранные сочинения. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 51.

4 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 41.

5 Там же. С. 118–119.

6 Пчела. 1878. № 10.

7 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4. С. 232–233.

8 Там же. С. 246–247.

9 Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 41.

10 В XX веке Фортуни начисто развенчали и как-то совсем забыли. Может быть, это забвение является такой же крайностью и историческим капризом, как былая непомерная слава. Фортуни «выпал» из основных направлений и тем самым – из поля внимания.

11 Переписка И.Н. Крамского. М., 1954. Т. 2. С. 261.

12 Там же. С. 268.

13 Там же. С. 302.

14 Там же. С. 303.

15 Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 388–89.

16 Там же. С. 419.

17 Стасов В. Указ. соч. Т. 3. С. 655.

18 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 296.

19 Там же. С. 260.

20 Там же. С. 312–313.

21 Переписка И.Н. Крамского. Т. 1. М., 1953. С. 278.

22 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 403–04.

23 И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. 1877–894. М.; Л., 1949. С. 158.

24 Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 182.

25 Там же. С. 168.

26 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 123.

27 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 47.

28 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 129.

29 Цит. по: Матисс. Каталог. Л., 1969. С. 19.

30 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 85.