Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в последние годы жизни. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные романы, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он ощущает живопись «литературно», в той же мере, как литературу – «живописно»: ряды восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.

Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива. В чем он видел аналогию? Некоторое разъяснение содержится в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый, – не знаю, как это выразить, – нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью, вместо того чтобы «рисовать», «показывать». Рисунок, применительно к словесному образу, означает убеждающую силу анализа – как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).

Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», где он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»; в этой картине, представляющей, по его разъяснениям, «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.

Ван Гог всегда добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, как видно понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность описания, а под «рисунком» интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом», то есть сливать воедино эти начала, импонировало ему у французских романистов, которыми он восхищался: у Бальзака, Флобера, Доде, Мопассана, Золя, Гонкуров.

В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна его любви к Милле, Гюго – к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к живописи Одилона Редона.

Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом, хотя ни тематической, ни стилевой общности у этих великих художников как будто нет. «У Шекспира, – говорит Ван Гог, – не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую “Учеников в Эммаусе”, “Еврейскую невесту” и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть (очевидно, имеется в виду картина Рембрандта «Матфей с ангелом». —Н.Д), эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта – и суровые, и веселые, как, например, “Сикс”, “Путник” или “Саския”» (п. 597).

Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира, где описаний нет, где герои характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу – таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало: оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности, не строя иллюзий, чувствовать ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.

Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным были для него не слова и не краски, а то, что за ними: взор художника, «приоткрытая дверь в бесконечность».

II

Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Но очень многое из прочитанного находило отзвук в картинах и рисунках. Своеобразный отзвук, потому что Ван Гог не заимствовал прямо литературные мотивы, а обращался к ним, когда встречал в натуре что-то о них напоминавшее. Иногда это было сходство предмета, чаще – эмоциональной атмосферы.

В ряде случаев он сам указывает на литературные параллели своих произведений. Так, относительно «Одинокого старика», сделанного в Гааге в 1882 году, он писал Тео: «Я должен дать тебе прочесть стихотворение, которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно не подходит к нему в точности…» (п. 253) Стихотворение, озаглавленное «В тишине ночи», приложено к письму: это французский перевод из Томаса Мура. Нетрудно убедиться, что «Старик» Ван Гога – ни в коей мере не иллюстрация к этим стихам, гораздо более «салонным»; у Ван Гога образ совсем другой и метафора праздничного зала с погашенными огнями, встречающаяся в стихотворении, нисколько к нему не подходит. Только излучаемое стихами настроение, лиризм утраченного, ушедшего, невозвратимого, сопровождало, как музыкальный фон, работу Ван Гога, помогая ему ощутить атмосферу тишины и погруженности в тоскливые мысли.