Здесь выбраны только некоторые штрихи, которыми Ван Гог характеризует личность Гогена, а не его творчество. Они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но, собрав их воедино, мы чувствуем, что в них схвачена реальная противоречивость, контрастность натуры этого сложного человека и выдающегося художника: соединение страсти и расчетливости, пылкой необузданности и ледяного самообладания. Замечены и те черты аморализма, какие впоследствии Сомерсет Моэм гиперболизировал в романе «Луна и грош» (где отдаленным прототипом героя является Гоген), и вместе с тем все искупающая воля к творческому подвигу, которая есть первая нравственная заповедь художника.

Ван Гог видел людей зорко, проницательно, находил для них определения, бьющие в самую сердцевину, и всегда стремился возвести личность к типу; подобно писателю, он способен был создавать образ человека. Он оставил навсегда запоминающиеся женские образы: униженной женщины – Христины; женщины, порабощенной предрассудками филистерской среды – Кее Фосс; женщины, сломленной средой, бессильно и поздно восставшей – Марго Бегеман. Двух последних Винсент никогда не портретировал карандашом или кистью, мы ничего не знаем о них, кроме того, что рассказано в письмах Ван Гога, но они в нашем представлении живут, как живет мадам Бовари или Жервеза Маккар.

К особенностям Ван Гога как писателя относится также любовь к притчам, иносказаниям, развернутым метафорам.

Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь переполнена литературными реминисценциями (из Кристины Россетти, из Гейне), но в целом являет самостоятельный художественный рассказ – притчу на тему «Странник я на земле».

Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечал конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.

Став художником, свое эстетическое кредо он опять-таки излагает в форме аллегорической притчи – воображаемый диалог с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень». Ей противостоит другая – Дама Реальность: она «обновляет, освежает, дает жизнь» (п. Р-4),

Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное, сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике: за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что в отличие от старых они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему по-прежнему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого его натуре. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы, а грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», куда брел «странник на земле». И он по-прежнему испытывал потребность как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного жизненного опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние – не нравоучениями, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1888 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами» (п. Б-8).

Влечению художника к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Найдя в книге поразивший его меткостью и емкостью афоризм, Ван Гог делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе своей жизни. Так, вначале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят – Бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь» и т. д.

В его собственных письмах постоянно возникали образные афористические формулы – лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, – тоже притча, хотя и не вымышленная.

Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянное желание определить для себя ее суть – «что я хочу выразить», – так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. Среди его метафор и сравнений есть замечательные по свежести и смелости.

Шахтер – «человек из бездны». Ткач – «лунатик». Марго Бегеман – «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». В Боринаже вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне произвел на него «впечатление шрифта на белой бумаге», который «выглядит как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черного колючего кустарника на снежной равнине – столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, – ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: она напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому что безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кусты зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей завязывает в единый узел.

Побитые морозом кочаны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими в очереди у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел – о процессии стариков из богадельни. Две хижины под одной крышей – о престарелой супружеской чете, доживающей свой век, поддерживая друг друга. В шелесте олив слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а «олеандры – те дышат любовью». Провансальские цикады – «те же, что и во времена так любившего их Сократа», и «стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке». Одобрив в стихах Бернара строчку о Распятии – «спиралью свитый на кресте», Винсент мимоходом подсказывает новый образ: «Почему бы не добавить, что тоскливый взор страдальца чем-то напоминает печальный взгляд извозчичьей лошади».

Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову уподобления, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, – это пластически непередаваемо.

Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца. И в этом, вероятно, был также один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца, и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока Ван Гог верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван Гог увидел, что пути широкой социальной общительности современной живописи закрыты. И тогда чаще и чаще мы встречаем у него горькие сетования на изоляцию художника от «нормальной жизни», на то, что мало-помалу он становится «машиной, производящей работу, непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4). Так пишет он из Арля, находясь на высшем подъеме творчества. А из Сен-Реми пишет матери: «В настоящий момент моя работа идет хорошо, но, конечно, мысли мои, всегда сосредоточенные на красках и рисунке, вращаются в довольно узком кругу…» И добавляет: «…по правде говоря, мои товарищи художники тоже часто жалуются, что их ремесло действует отупляюще» (п. 619), – то есть не только его личные обстоятельства тут повинны.