Его трудный путь, состав его «трагической вины», шаг за шагом раскрывается в романе. Чтобы проследить его, вслед за писателем, возможен способ, подобный тому, какой применял один из персонажей «Доктора Фаустуса» – музыкант Кречмар, знакомя своих слушателей с творчеством Бетховена. Кречмар играл сонату Бетховена с начала до конца, сопровождая и перебивая игру словами, оттеняя важные места голосом, на ходу проводя сравнения и параллели, комментируя музыку.

Попытаемся и мы так прочесть произведение Томаса Манна, которое само подобно сложной музыкальной композиции.

После вступления, где рассказчик Цейтблом в слегка пародийной манере добросовестного повествователя старых времен представляет читателю своего героя, а также сообщает «необходимейшие сведения» о своей собственной «vita», следуют главы, подробно обрисовывающие место и атмосферу детских лет Л еверкюна и Цейтблома, – город Кайзерсашерн и его обитателей. Старинная немецкая провинция, гнездо консервативного бюргерства. Все дышит Средневековьем – даже гимназия, где учатся Адриан и Сереиус, основана в XV веке и сохраняет название «Школы братьев убогой жизни». Родители Леверкюна – добропорядочные зажиточные землевладельцы, жизнь в их родовой усадьбе со старой липой посреди двора протекает тоже как бы вне времени, безмятежно, патриархально. Некое веяние «тихого сатанизма» чувствуется в застывшем воздухе – начиная с гротескных фигур городских чудаков и кончая пристрастиями Леверкюна-отца к странным феноменам природы. Старик любит на досуге не только перечитывать фамильную Библию, но и рассматривать зоологические атласы, дивясь и восхищаясь причудливым видом морских животных, бабочек и их способностью к мимикрии; любит производить и сам несложные опыты. Он – «любомудр и созерцатель». Уже здесь, в описании невинных занятий любознательного папаши Леверкюна, начинает тихо, поначалу безобидно, звучать тема, которая потом, разрастаясь, ветвясь и расширяясь по концентрическим кругам, становится грозной – тема двусмысленности , двуединства добра и зла, сокрушительной иронии

Экзотические бабочки самой роскошной расцветки летают медленно и лениво, не скрываясь: птицы их не трогают, потому что эти великолепные бабочки – мразь, их сок зловонен. Очаровательные обитатели некоторых раковин обладают ядовитым жалом. Раковины употреблялись двояко в людском обиходе: как сосуды для яда и любовных напитков, но также как дарохранительницы в церквах. Неживая природа на каждом шагу карикатурно подражает живой (предваряет или повторяет ее?): морозные кристаллы – растениям, «питающаяся капля» – животным. Самый занятный из опытов Леверкюна-отца – опыт с выращиванием «сада» из посевов кристаллов калия и купороса. Из аптечного семени развиваются «грибки, фаллические стебли полипов, деревца, похожие на полусформировавшиеся члены человеческого тела», и все они, как настоящие растения, тянутся к солнцу. Леверкюна-отца эта странная растительность трогает: «И подумать только, что они мертвы», – говорит он со слезами на глазах. Цейтблома такие опыты смущают и отвращают, как «панибратское заигрывание со сферой подзапретного». «В благородном царстве гуманитарных наук мы не сталкиваемся с подобной чертовщиной»14, – добавляет он. У Адриана Леверкюна аптечная поросль вызывает неудержимый смех.

Отсюда и дальше, на протяжении всего романа подчеркивается в ледяном, замкнутом характере Адриана одно многозначительное свойство – его странная смешливость, не содержащая ничего веселого. Приступы смеха овладевают им, когда другие испытывают сострадание или ужас и даже когда он сам их испытывает, – это преддверие той темы сатанинского хохота, раскаты которого звучат в оратории «Апокалипсис».

В гимназии Адриан «плохой и вместе с тем первый ученик». Он без усилий все схватывает, все понимает и помнит, и все вызывает у него нетерпеливую скуку: «Ладно, ладно, я все понял, хватит уж, дальше!» Его быстро насыщающийся и как бы уже изначально пресытившийся ум находит некоторый интерес только в математике: ему любопытно «наблюдать за порядковыми соотношениями». «Порядок – всё». Такое же любопытство побуждает его, пока втайне, заниматься музыкой – и в музыке его занимают упорядоченные связи в созвучиях.

И еще один важный для дальнейшего мотив зарождается в первых главах, мотив «Hetaera esmeralda». Так называется порода бабочек (из атласа папаши Леверкюна) со стекловидными прозрачными крыльями – нечто эфемерное, носимый ветром лепесток, порхающее ничто. Гетера Эсмеральда – так впоследствии назовет Леверкюн, вспоминая эту бабочку, женщину из публичного дома, сыгравшую роль дьявольской приманки, чье настоящее имя так и остается неизвестным читателю.

Таким образом, основные лейтмотивы и общая атмосфера романа подготовлены уже в рассказе о детстве героев. Затем следующие главы посвящаются лекциям о музыке, которые читает нескольким неискушенным слушателям первый учитель Леверкюна – Кречмар. Тут уже автор вводит нас в круг проблем и противоречий современной культуры, с которыми встречается молодой Леверкюн.

На примере музыки Бетховена Кречмар развивает идею о том, что «искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»15. Сложнейшие, искуснейшие, хитроумнейше разработанные музыкальные формы и жанры, дойдя до вершины, начинают тяготиться самими собой; перед искусством встает манящее видение безыскусственной простоты, материя музыки «уплотняется» до монотонной мелодической фразы, отбрасывая все остальное как излишнее.

Молодого Леверкюна особенно заинтересовывает в лекциях Кречмара мысль о различии эпох культа и культуры. «Он был захвачен мыслью, которую лектор не высказал, но зажег в нем, а именно что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем… что не должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой». И Адриан говорит своему собеседнику «о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его [искусства] роли, о том, что она сведется к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе и не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры – исторически преходящая идея, что она может раствориться в чем-то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара»16.

Отрицание искусства как культурной самоцели, искусство как служение, искусство, растворенное «в чем-то высшем» и находящееся в непосредственном союзе с людьми, причем союзе «не церковном», – не правда ли, все это звучит достаточно знакомо и нам, воспитанным в традициях русской культуры? Представления о «чистом самому себе довлеющем искусстве» были, за немногими исключениями, чужды русским художникам XIX века, вызывали к себе насмешливо-сожалительное отношение, в них видели презренные пустяки. Высшей притягательностью обладала идея искусства как служения. Самые большие русские художники были склонны видеть в искусстве средство, путь к растворению в высшем, не останавливаясь перед горделиво-смиренным самоумалением, – поэтому-то Томас Манн еще в ранней повести «Тонио Крегер» называл русскую литературу достойной преклонения и святой. Тут припоминается и искусство-исповедь или проповедь, каким оно было для Гоголя и Достоевского, и искусство-публицистика, как понимал его Щедрин, и создаваемый средствами искусства «храм человечества» – утопическая трогательная идея, владевшая Александром Ивановым. Вспоминаются и живописцы-передвижники с их истинно подвижническим самоограничением во имя «чего-то высшего» – союза с жизнью; наконец, Толстой, имевший мужество сказать: «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, – несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты»17.

Если во всем этом и таился некий надрыв, некий элемент «самопожертвования» искусства, то виной было время, разлучившее искусство с народной жизнью и сделавшее невозможным их естественный, бескомпромиссный союз. Но даже идеальное стремление к такому союзу делало русское искусство великим, причем художественно едва ли не самым великим в европейской культуре XIX столетия, – несмотря, а вернее, как раз благодаря тому, что оно не хотело быть «чисто» художественным.

Однако мысль об искусстве как служении звучит достаточно парадоксально в устах такого художника, как Леверкюн. Его асоциальность, аполитичность (то самое, в чем Томас Манн видел главную вину немецкой интеллигенции) делает эту мысль чем-то бесплотным, почти фантасмагорическим: слабый, неверный свет далекого маяка. Тем не менее он светит Леверкюну на всех этапах его пути. Он вызывает жажду «прорыва из одиночества к людям». Но как осуществить его художнику, по-видимому, вовсе лишенному социального инстинкта? Художнику, которого искусство привлекает как математическая игра соотношений? Художнику с замороженными чувствами, преисполненному холодной иронии?