Очевидно, что воззрения самого Манна претерпели определенную эволюцию. В приведенных выше рассуждениях о морали художника есть ощутимый оттенок ницшеанства. Томас Манн был тогда под обаянием философии Ницше, хотя никогда не принимал ее до конца и уже в этой статье делал оговорку: «мораль» как воля к жизни сама нуждается в каком-то более высоком коррективе. Горький опыт последующих десятилетий – Первая и особенно Вторая мировая война, распространение и господство фашизма – побудил Манна еще и еще раз углубить критическое отношение к Ницше, а вместе с ним и свое понимание эстетиче-ско-нравственной проблемы. Он вносит такие углубляющие коррективы в свой взгляд на «мораль художника», которые, по существу, меняют акценты. Акценты в пользу разума и доброты.

Я не буду здесь рассматривать сложную историю отношений Томаса Манна к философии и личности Ницше. Достаточно будет сказать, что в итоге критически восхищенное и критически сострадательное отношение Манна к Ницше очень близко к его отношению к Леверкюну, хотя, собственно, идеи Леверкюна имеют немного точек соприкосновения с ницшеанством. Сходство героя «Доктора Фаустуса» с автором «Заратустры» – главным образом психологическое, сходство структуры личности, и только в этом смысле Ницше можно считать прообразом Леверкюна.

Вернемся к лекциям Шлепфуса. Они – пример того, в какое кощунственное попирание «высшей нравственности» вырождается догмата-ческое размежевание святости и греха, заигрывающее с современной «философией жизни». Как богослов, Шлепфус видит в добре и зле два неподвижных полюса, изначально данных, не подлежащих развитию. Как человек, вкусивший от плодов новейшей философии, он утверждает, что оба полюса, входя в состав жизни, являются ее условием и, следовательно, двумя ипостасями одного и того же. Здесь-то мотив «двусмысленности» и начинает звучать зловеще. У Шлепфуса получается, что возможность грешить, «огрязнять добродетель», есть единственно данное человеку проявление свободы воли и «неиспользование этой свободы привело бы к экзистенциальному размягчению, к умалению интенсивности бытия, наделенного собственной волею творения»20. Зло, следовательно, по природе своей активно, а благочестие, состоящее в добровольном воздержании от свободы, – пассивно. А так как функция зла, по Шлепфусу, – оттенять добро и, значит, в конечном счете содействовать добру, то выводы очевидны. Их нетрудно сопоставить с тем комплексом «вины» немецкого бюргерства, о котором Манн говорит и в романе и в статьях: для немецкого бюргера политика – всегда зло, но зато это зло – единственная возможность активного действования, «интенсивного бытия». И если он пытается действовать – он сознательно подчиняется законам зла.

Так метафизическое противоположение добра и зла, как неподвижных начал, практически переходит в их отождествление, приводит к имморализму. В действительности добро и зло не абсолютны и тем самым не тождественны. Моральные понятия подвержены закону исторической диалектики, нравственная истина, как и всякая истина, конкретна, и судить о ней дано историческому разуму, а не сверхисторическому инстинкту. Права разума и отстаивает в данном случае Томас Манн. Здесь содержится скрытая полемика с Ницше, с его антирационализмом, с его апологией инстинкта жизни и его склонностью «трактовать жизнь и мораль как две противоположности» – полемика, которая развернута в статье 1947 года «Философия Ницше в свете нашего опыта» (эту статью Томас Манн считал «публицистическим эпилогом» романа «Доктор Фаустус»).

В «Докторе Фаустусе» писатель решительно стоит на стороне гуманистического критического разума и гуманистической морали. Но это уже новый гуманизм, прошедший через искушение «двойственностью» и сознательно над ним поднявшийся, а не гуманизм Цейтблома, пугливо открещивающийся от подобной «чертовщины».

На Леверкюна богословские лекции как будто не оказывают прямого и явного влияния, оно остается подспудным и косвенным. Пока что он убеждается, что его надежды смирить богословием умственную гордыню напрасны. Потребность в переоценке ценностей только укрепляется, но ее пути и цели представляются более прежнего проблематичными и, главное, недостижимыми из-за внутреннего холода, скепсиса, который во всем видит прежде всего «как это сделано», иронизирует над сделанностью и вызывает, как некогда на уроках в гимназии, нетерпеливое: «Ладно, это понятно, дальше!» И у Леверкюна зреет последняя тайная надежда (не без влияния теологии Шлепфуса): любой ценой растопить оковы парализующего действия рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей; пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума-путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется – так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому» гостю».

Теперь он решает «забросить Священное Писание под лавку» и посвятить себя музыке, как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную авторскую характеристику. Он говорит: «…я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура – способности я оставляю в стороне – не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»21. И почти в отчаянии спрашивает: «…почему я смеюсь? <…>. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»22

Очень важен для внутреннего смысла романа ответ Кречмара на это письмо. Кречмар, энтузиаст исторического подхода к явлениям, чьей страстью было «сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру»23, не находит ничего противопоказанного искусству в саморазоблачениях Адриана (он ведь не знает о его стремлении отречься от разума, да и сам Адриан пока об этом не знает). Напротив, Кречмар уверен, что эти-то свойства художника и необходимы ныне искусству для того, чтобы оно могло двигаться дальше.

«Искусство движется вперед, – писал Кречмар, – это движение осуществляется при посредстве личности, личность же есть продукт и орудие времени, и в ней так неразличимо переплетаются объективные и субъективные мотивы, что одни принимают образ других. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, “как это сделано”, злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, “чувство комического”, – иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед, надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективироваться, сбыться»24.