По свидетельству Франсуазы Жило, Пикассо в разговорах о живописи отстаивал решающее значение «великих тем», обладающих универсальной ценностью и видоизменяющихся в соответствии с человеческим опытом. Когда Жило, убежденная, что из живописи нужно изгонять «анекдот и риторику», возразила Пикассо: «Вы сделали по крайней мере тысячу холстов, не имеющих ни темы, ни предмета, а только живопись, как, например, серия женщин, сидящих в кресле», Пикассо ответил: «Вы не понимаете, что эти женщины не просто сидят там, как скучающие натурщицы. Они заключены в западню кресел, как птицы, запертые в клетке». «Как все художники, – добавил он, – я прежде всего живописец женщины и для меня женщина – прежде всего механизм страдания»8.

«Механизм страдания» – звучит как будто жестоко. Но, в сущности, так и было: Пикассо теперь не просто показывал страдающих людей, как в полотнах «голубого периода», он анализировал самый механизм страдания посредством уподоблений, сдвигов, деформаций. Когда он писал гротескные портреты своей второй модели 1930-х годов, он деформировал ее по-другому. Для первой у него были плавные, упрощающие контуры, сферические формы, мягко изгибающиеся линии. Для второй – колючие, резко асимметричные формы, разорванность облика, иногда запутанные сетки линий, идущих в разных направлениях: ощущение томительного внутреннего беспокойства и надрыва при внешней статичности позы. Всюду огромные глаза, порой выходящие из орбит. Всюду подчеркнута нервная подвижность тонких заостренных пальцев.

Графические и живописные варианты «Плачущей женщины» 1937 года, имеющие отдаленным прообразом эту модель, – поразительные аналитические этюды страдания. Аналитические – не значит рассудочные. Они рождены страстным порывом чувства, которое, однако, сочетается с пронзительным взором аналитика, исследующего «лик отчаяния». Этот лик ужасен. Он исполосован прочерченными следами текущих слез, налитые слезами глаза вываливаются из полуопрокинутых чаш (здесь чаши – пластические метафоры глазных орбит), оскаленные зубы и пальцы вцепились в платок, мертвая синеватая белизна окружена зловещим желто-зеленым и лиловым.

Один из рисунков «вокруг Герники» изображает голову агонизирующей лошади – из разинутой пасти торчит трехугольный язык. Эту деталь художник бестрепетно переносит на этюд женщины с мертвым ребенком – такой же толстый заостренный лошадиный язык торчит у нее из вопящего рта, в то время как на огромной ее ладони тихо лежит головка младенца. Все эти «постскриптумы» к «Гернике» вместе с ней самой образуют такую патетическую мистерию страданий, подобно которой в мировой живописи еще не было. Именно беспощадность гротескного видения доводит патетику до предела.

Самая, быть может, поразительная деталь «Плачущей женщины» – ее красная шляпка с цветочком. Шляпки с цветами, бантами, перьями и даже рыбами часто красуются и на головах у гротескных «женщин в кресле»: знак женской суетности, так же укорененной в существе женщины, как любовь и страдание. Легкомысленная шляпка у «Плачущей», олицетворяющей пароксизм горя, может представиться злой насмешкой, и не это ли дало повод Гансу Зедльмайру считать, что боль за людей здесь нейтрализована иронией? Но вспомним хотя бы Катерину Ивановну у Достоевского, которая в последнем приступе смертельного отчаяния все тщится быть не хуже других и заставляет детей петь на улице по-французски. Тут особая «черта», по выражению Достоевского, и вот эта-то щемящая, безумная, трогающая черта уловлена в гротесках Пикассо.

Итак, женщина – механизм страдания, сосуд страдания: то покорного, пассивного, едва сознающего себя, то напряженного, бунтующего – почти как Соня Мармеладова и Настасья Филипповна у Достоевского. Оба эти образа живут в творчестве Пикассо 1930-х годов, каждый излучает свой строй гротескно-символических преображений, и оба кульминируют в знаменательном 1937 году. В композициях «Мечты и ложь генерала Франко» присутствуют оба: только теперь они уже не заперты в западне кресла, а представлены как жертвы бесчеловечной агрессии. В одной из композиций мы видим убитую, распростертую на траве (как некогда на «ложе любви») красивую кроткую молодую женщину, на другой – исступленную «плачущую женщину», теперь она женщина-мать, у которой убивают детей.

Есть и еще характерный мотив «механизма страдания» – может быть, самый мрачный, рисующийся в образе женщины-манекена. Его предвосхищение можно усмотреть в «Женской голове» 1935 года, которая на первый взгляд кажется лишь остроумной декоративной комбинацией нескольких параболических фигур, окрашенных в нежно-зеленые, сиреневые, синеватые и коричневые цвета на небесно-голубом фоне. Впрочем, они достаточно явно ассоциируются с женской головой: лицо, шея, шляпа с эгреткой, волосы, не без кокетства перекинутые на одну сторону. Голова насажена на шею, как на сужающуюся кверху подставку. На треугольном белом лице нет ни носа, ни рта, только глаза: два больших темных круга. И странно: эти круги «глядят», глядят с немою тоской. Они как окна, прорезанные в белом треугольнике, через которые смотрит безнадежно запертая там душа.

Портновские манекены всегда занимали Пикассо – манекены без рук, без головы или с пустыми лицами. Эти мертвые абстрактные подобия человека ему нравилось оживлять, он приделывал им головы, руки; однажды приделал манекену руку идола с острова Пасхи. Манекены – тоже идолы. В них есть также родственность с крепко и гладко вылепленными пустоглазыми черепами. Как в идолах, как в черепах, в манекенах есть отрешенность, замкнутость, закрытость. В годы войны череп и манекен появляются на картинах Пикассо особенно часто.