У Пикассо есть вещи, которые можно считать сатирическими в обычном понимании (например, «Мечты и ложь генерала Франко»), есть и откровенно шутливые и карикатурные. Но и тех и других сравнительно немного. В большинстве работ Пикассо юмор присутствует в каком-то ином качестве. Они построены на неожиданных ассоциациях и парадоксальных сочетаниях. Несопоставимое оказывается сопоставленным, несоединимое соединенным, непохожее уподобленным, а сходное расподобленным. Это производит шоковый психологический эффект, это юмор гротеска. Но что такое гротеск? Довольно легко назвать его внешние признаки и трудно определить внутренние, сущностные. То, что называют гротеском, бывает свойственно разнообразным и различным по своей внутренней природе явлениям.

Хотя гротеск занимает, по-видимому, большое место в современном искусстве, ему посвящено мало теоретических исследований. Одно из немногих – книга В. Кайзера «Гротеск в живописи и поэзии». В поисках общей характеристики гротеска как эстетической и мировоззренческой категории Кайзер называет следующие признаки: 1) гротеск – художественная структура отчужденного мира, нарушающая наши привычные способы ориентации (здесь автор опирается на высказывания Дюрренматта); 2) гротеск – форма действия безличного «оно» («es»), отчуждающие разрушительные силы остаются неназванными и неузнанными; 3) образы гротеска есть игра с абсурдным; 4) образы гротеска иногда могут быть попыткой «заклятия» демонических разрушительных сил.

В. Кайзер выделяет три художественные эпохи, питавшие, по его мнению, особое пристрастие к гротеску, – эпохи реакции против позитивизма и рационализма: XVI век (Босх и Брейгель); романтизм начала XIX века; наша современность, как она выражается в модернистском искусстве. Причем «современное искусство обнаруживает такую родственность гротеску, как, может быть, ни в какую другую эпоху»1.

Кажется странным, что, несмотря на это последнее утверждение, Кайзер не только не обращается к анализу искусства Пикассо, но даже ни разу не упоминает его имени в своей книге, хотя привлекает достаточно большой и разнообразный материал современности.

Казалось бы, кто, как не Пикассо, «с ужасом, смешанным со смехом» созерцает мир, «отчуждаемый под вторжением подземных сил», «срывающийся со своих пазов», «мир, в котором мы чувствуем невозможность жить» (все это – выражения Кайзера); кто, как не он, «нарушает привычные способы ориентации» и отрицает «постоянство и упорядоченность картины мира»?.. Но, очевидно, что-то в искусстве Пикассо решительно противится концепции, согласно которой «гротеск не может оторваться от абсурдного», не допускает «предчувствия и поисков разумного», а смех в гротеске носит характер издевательского, сатанинского осмеяния.

Как бы мало ни походили гротески Пикассо на рационалистическую сатиру, в них ощущается то волевое интеллектуальное напряжение, направленное на поиски истины, без которого не бывает великого искусства. И уже одно это настолько противоречит концепции гротеска – пассивного зеркала абсурда, – что автор предпочитает вовсе умолчать о Пикассо.

Воля к истине реализуется у Пикассо через акты иронии – но не ограничительной, сатирической, нацеленной лишь на «отрицательное», а иронии всеохватывающей. Эта тотальная ирония выливается в форму шокирующего гротеска. Она является испытанием ценностей, их индикатором, фильтром. Что выдерживает испытание иронией, то как бы заново рождается из картины «отчужденного мира», странно и трогательно преображенным, проникнутым «предчувствием разумного мира».

Но испытания не избегает ничто – разум, любовь, человечность, само искусство, сама человеческая природа, – и в этом смысле для Пикассо действительно нет ничего святого.

Пикассо всегда останется чужд и непонятен тем, кто видит в иронии примету холодного равнодушного ума, для кого ирония есть только издевательство, изничтожение и ничего больше.

Так подошел к Пикассо Ганс Зедльмайр2. Заранее осведомив читателя, что ирония несовместима с любовью, что она изолирует, исключает связи и симпатию, что ироническое искусство видит лишь человеческую глупость, Зедльмайр просто переносит эти априорные формулы на творчество Пикассо, почти не ссылаясь на его произведения. Только вскользь он о них упоминает, замечая, что в ранних вещах «голубого периода» еще было выражение действительной печали и сострадания, но в «плачущих женщинах» 1937 года его больше нет – оно уничтожено иронией.

Действительно ли уничтожено?

Самый иронический художник века, Пикассо вместе с тем и самый патетический художник.

Патетическим он был с самого начала, ирония же не сразу вошла в его искусство на равных правах с эмоциями. Говорят, что Пикассо в зрелые годы пуще всего остерегался сентиментальности. Ему не было бы нужды ее остерегаться, если бы он не был к ней склонен. В отрочестве он работал в духе сентиментального жанра, «голубой период» тоже был сентиментальным – если употреблять это слово в его прямом значении (исполненный открытого чувства), а не в осуждающем, которое оно приобрело со временем, став синонимом слащавого. Когда-то в сентиментальности не усматривали ничего, кроме достоинства. Дидро не замечал слащавости картин Греза – ее увидели, когда исторический и интеллектуальный опыт научил подмешивать к нежным чувствам толику иронии, скепсиса и жестокости. Без этих примесей чувство стало ощущаться чем-то плоским, инфантильным, далеким от жизненной диалектики. Чистая беспримесная чувствительность уже в XIX веке была изгнана из искусства и доживала свои дни в дамских журналах и бульварных романах, которыми зачитывалась бедная Настя в горьковском «На дне». Чем ближе к XX веку, тем больше «примеси» возрастали в своем удельном весе.

Наступающий век требовал переоценки ценностей – требовал иронии. Пикассо этот зов уловил, тем более что страсть к насмешливым опасным экспериментам была в его натуре. Сначала он ее сдерживал, отводя душу только в набросках, не предназначенных для широкой публики. Еще в Барселоне он делал причудливые рисунки – изображал своих друзей в виде бородатых женщин, карикатурных матадоров, пародировал «Олимпию» Мане, меняя местами одалиску и черную служанку. Эта струя пробивалась отдельно от серьезных и страстных «голубых» полотен. Конечно, их сентиментальность была относительной – она умерялась чисто испанским пристрастием к созерцанию жестоких зрелищ, суровым лаконизмом и сдержанностью в выражении чувства. Но «две души» художника должны были рано или поздно слиться. Уже «Авиньонские девицы» были ироническим отталкиванием от медитаций и ламентаций раннего периода. Пикассо захотел быть «мастером», стоящим выше жалкого мира жалких страстей.