Конечно, элементарная утилитарная целесообразность остается требованием, предъявляемым к работающим вещам, соответственное улучшение их конструкции продолжает быть предметом инженерных поисков. Но вот с формой изделий обстоит иначе.

Выясняется, что целесообразность вещи (на том абстрактном усредненном уровне, на каком она только и может сейчас рассматриваться) совсем не требует эстетически значимой формы и не порождает ее. Для удовлетворения утилитарных целей достаточно элементарных форм. Обыкновенная кастрюля с двумя ручками вполне удовлетворительно выполняет свое назначение. «Дома-коробки» при всей их неприглядности вполне подходят для жилищных нужд среднего горожанина. Эстетическое обогащение формы осуществляется помимо функции и конструкции, а если так, то оно может идти самыми прихотливыми путями. В этом пункте наступает известное разочарование в перспективах дизайна, предполагающего взаимообусловленность конструктивных и эстетических качеств.

Впрочем, от переоценки возможностей дизайна уже давно предостерегали проницательные люди. Предостерегали сами же дизайнеры. Известный американский архитектор и дизайнер Д. Нельсон еще в 1950-х годах писал: «Художественное конструирование… – это профессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости <…>. Один из видных представителей дизайна заявил в печати, что заслуга художника-конструктора перед обществом заключается прежде всего в создаваемых им удобствах и комфорте. По поводу этой мысли я могу сказать, во-первых, что она неправильна, а во-вторых, что, если бы она и была правильной, это не имело бы никакого значения». Почему же? Д. Нельсон отвечает на это с достаточной ясностью. Под удобствами и комфортом он понимает «все, что упрощает жизнь и тем самым высвобождает (теоретически) время и энергию для других занятий». Бытовые электроприборы – холодильники, тостеры, радиаторы и пр. – удобны и облегчают жизнь. Но изобретены-то они вовсе не художниками-конструкторами, а просто конструкторами. А в ход пущены бизнесменами. «Можно найти примеры вещей, сконструированных дизайнерами, они куда менее значительны: секретарские стулья, не рвущие нейлоновых чулок; разборчивые цифры на приборных досках или диске телефона; успокаивающая взгляд окраска пишущих машинок; удобные ручки чемоданов и т. п. Я не пытаюсь умалить значение нашей вполне полезной работы, я только говорю, что не нахожу доказательств, подкрепляющих претензии на серьезный вклад в тот род деятельности, который должен облегчать жизнь людей». «Если хороший дизайн что-то облегчает или делает более комфортабельным, то лишь по чистой случайности: ту же роль может сыграть и нередко играет очень плохой дизайн». Или даже вовсе не дизайн.

Предположим далее, что «хороший дизайн» действительно создал отличную, комфортабельную обстановку жизни: разве от этого «жизнь каким-то образом стала бы вдруг полной и прекрасной»? Нельсон в это не верит и предостерегает от такой иллюзии. «Альберт Эйнштейн жил (судя по фотографиям) в унылом, скудно меблированном домишке в одном из переулков Принстона. Можно ли представить себе, что современный дизайн сколько-нибудь обогатил бы или углубил жизнь этого человека? А Пикассо? Пикассо мог бы в любой момент пользоваться услугами лучшего в мире архитектора. У него было три дома, и ни один из них нельзя назвать хорошим или современным. Брак жил в простой нормандской избе. Матисс много лет жил в номерах заурядной гостиницы. А ведь это все необычайно восприимчивые люди, полностью отдающие себе отчет в происходящем. Вряд ли можно обвинить их в том, что они не понимают значения хорошего дизайна. И все же как потребители они его игнорируют»5.

Так в чем же Нельсон, сам выдающийся дизайнер, видит значение этой профессии, которую он так скептически оценивает? В том же, в чем значение работы художника: в «способности человеческого духа выходить за поставленные ему пределы <…>. Он (дизайн. – Н.Д.) обогащает своего создателя творческим опытом и может точно также обогатить зрителя или потребителя, достаточно подготовленного к восприятию воплощенного в проекте замысла». Дизайнер – тот же художник, только работающий не в одиночку, а «вставший в общий строй», и его деятельность теснее связана с техническими приемами, чем у других художников. Она связана и со сбытом, что в значительной мере сковывает творчество дизайнера.

Тут трезво отброшены максималистские претензии дизайна – сделать жизнь прекрасной или хотя бы комфортабельной. Условия комфорта создаются помимо дизайна. Духовные богатства обретаются помимо дизайна. «Цель хорошего дизайна – украсить существование, а не подменить его собой»6.

Украшением существования испокон века занималось декоративное искусство. По логике Нельсона, современный дизайн – его своеобразная разновидность.

Эта логика не так уж ошибочна. Декоративность и полезность, функция и форма, эстетика и инженерия вновь неудержимо расслаиваются: им не удается существовать в синтезе. Современные западные дизайнеры или открещиваются от какой-либо общности с искусством (как Томас Мальдонадо – лидер ульмской школы дизайна), или постепенно возвращаются в лоно декоративного искусства. И последняя тенденция доминирует.

От дизайна отпочковывается стайлинг, мало-помалу подменяющий собой дизайн. Стайлинг означает формообразование во имя стиля, поиски художественного облика вещей независимо от их назначения и конструкции (или зависимость кажущаяся). То или иное удачное и имевшее успех решение предмета принимается как эталон формообразования; его линии, силуэт, характер распространяются на другие изделия, входят (или вводятся) в моду. Так, попеременно господствовали и считались «самыми современными» прямоугольные формы и обтекаемые, формы слитные и расчлененные, симметричные и асимметричные, плоскостные и скульптурные и т. д. В своих исходных образцах они обычно были практически оправданы, но потом приобретали чисто визуальное значение. Обтекаемые формы ракеты имели конструктивный и функциональный смысл. Но зачем нужны обтекаемые формы детской коляске? Однако и детские коляски выглядели обтекаемыми маленькими ракетами.

Сам по себе этот процесс стилизации естествен: так было и в прежние эпохи. Всегда какой-то лидирующий предмет (обычно архитектура) определял облик окружающей среды – бытовых предметов, одежды. В Древней Греции свободно падающие складки пеплоса гармонировали с каннелюрами дорийских колонн. Во времена поздней готики мотивы шпилей, вимпергов, стрельчатых арок переносились и на утварь; головные уборы принимали форму шпиля. Головные уборы персов – тюрбаны – напоминали о куполах мечетей. Все это являлось стихийным стайлингом. Было бы нелепым педантизмом ограничивать каждую вещь ее утилитарным назначением и требовать от ее внешнего вида исключительно соответствия назначению и ничего больше. Такие аскетические требования со стороны «крайних» конструктивистов оказывались нежизненными.

В принципе против стайлинга ничего возразить нельзя, даже с позиций разумной функциональной эстетики. Вопрос в том, какая стилевая равнодействующая складывается в результате, о чем говорит художественный облик вещей. Если он, пусть визуально и символически, говорит об идеалах ясности, конструктивности, правдивости выражения, экономичности, удобстве и пр., тогда мы вправе заключить, что таков, в своих главных потенциях, стиль современной жизни, современной эпохи.

Но язык нынешних вещей говорит о другом.