А очевидец Литтон Стречи послал ему огромную корзину роскошных цветов и сообщил друзьям, что перед сном «грезил о Нижинском».

Но бог с ними, грезами и корзинами, назад, назад, к 1913 году, в котором 23-летняя Ромола Пульска увела его, тоже 23-летнего, от Карабаса-Барабаса русского балета. Можно сказать, вырвала, нашептывая, что этот гад его погубил, лишил жизни. Карабас и вправду большой был собственник, требовал, чтобы Нижинский упаси бог не переспал с женщиной, потому что после этого танцевать уже не получится у него никогда. Бабы, сволочи, уничтожают мужика. И он таки запугал птенчика. И когда однажды в 1909 году в Венеции тот потряс самою Айседору Дункан и та вдруг стала умолять заняться с ней любовью, потому что мечтает родить от него ребенка, напуганный до печенок птенчик тут же принялся уносить от нее ноги. Довольный Дягилев вдвое раздулся от такой виктории.

И вот Ромола мигом ему доказала, что раз он гений, то проживет прекрасно и без гнусного Дягилева, сам, ну, с ней то есть. Нижинский обрадовался, собрал свою труппу, поехал с ней в Лондон, а! — нет успеха! Попробовал выступать один, танцевал даже в ресторанах, нет, сломалось. То, что выходило с Дягилевым, — без Дягилева увы! И так четыре года — одна лишь былая слава. Все разваливалось. Он стремительно становился самим собой, обнаруживая, что сам по себе — ничто. Да… «Не дай мне Бог сойти с ума!..»

Но назад-назад, где камушки из-под ноги еще не осыпаются в темный провал. Назад, в те шесть лет славы. С 1913 по 1907 год.

Ему было по фигу, что его счастье далеко не всегда счастье для других. Нижинский выделывал со всеми частями своего тела невероятные вещи, кроме одной — с собственным костяным языком сладить он не мог. Поскольку был юношей девственно необразованным. Элен Терри в книге «Русский балет» задумчиво сообщает, что для Нижинского балетные роли были лишь средством отстранения от самого себя: «Ему было куда легче чувствовать себя куклой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте и даже самовлюбленным зеленым юнцом, чем быть собою. Он нуждался в маске».

Но Дягилев был от любимого мальчика в восторге и потому в 1912 году сделал его хореографом. Чем напряг своих куколок необычайно. Репетиции стали мучением.

Куколка Карсавина, которой Нижинский достался в партнеры, просто растерялась: «У Нижинского не было дара ясно мыслить и еще менее — ясно выражаться. Он не в состоянии был объяснить мне, что он от меня хочет… Я испытала горькое разочарование, когда обнаружила, что танцую, страдаю, теряю голову и умираю без всякой ответной реакции со стороны Нижинского. Он стоял совершенно безучастно и грыз ногти».

В Лондоне в 1911 году маркиза де Грей Рипон, фрейлина королевы, ставшая в Англии для «Русского балета» тем же, чем графиня де Грифе во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру. Но по правую руку от себя она посадила не королеву, а мистера Нижинского, и эта чудовищная смелость была безропотно принята высшим английским обществом.

Нижинский между тем за ужином не проронил ни слова, и двор принял это как еще одно доказательство его таинственной гениальности. А он просто рот боялся открыть, вдруг выронишь что-нибудь не то.

Нижинский умел делать хорошо только одно — прыгать. Очень высоко и очень далеко. Он даже как бы зависал в воздухе. Отчего все видевшие начинали визжать и гадали, в чем тут фокус. Некоторые потом ползали ночью, ощупывали сцену, где тут подкидные дощечки? Кто-то даже украл и распотрошил балетные туфли бедного прыгуна, искал пружину. Однажды товарищи не выдержали и прямо попросили Нижинского поделиться производственным опытом, как это у него выходит то, что у нас не получается? И он не стал таиться, он сразу все товарищам объяснил, можно сказать, на пальцах: «Это совсем не трудно. Вы подымаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе».

Вот и сейчас бедные куколки сообразили одно: Нижинский своим корявым языком заставляет их разучивать какую-то неведомую пластику. То, на что их с детства натаскивали: плавные движения и элегантные изгибы рук, чувственно оттянутые пальцы — полностью исключались. Нижинский считал, что руки должны быть разведены в стороны, согнуты в локте… Ноги не следовало «выворачивать» от бедер (как в классической технике), нельзя было также ступать на пуантах — колени «глядят вперед», ступни обращены внутрь. Такая у него вытанцовывалась «Весна священная».

29 мая 1913 года балет этот был представлен в Театре на Елисейских Полях. Давка, двойная цена за билеты… Далее произошел скандал. Месье и медам, немного послушав и посмотрев, принялись вставать на задние ноги и вопить, им возражали, в зале начался мордобой. Ор стоял такой, что оркестр стал не слышен. Новоявленный балетмейстер из-за кулис выкрикивал танцующим, что им следует делать. Они и делали это, не слыша музыки. Критики наутро определили происшедшее в зале и на сцене как «бессвязный вой эпохи». Потом, естественно, разобрались и о балете уже писали как о явлении века. Но это потом.