Едва ль нужны более веские доказательства отвращения, испытываемого Набоковым к институту тождеств и двойничеств, навязанному миметической традицией. Позднее эта ненависть, окрещенная «трансгрессией», станет лейтмотивом философской критики, сначала французской, а затем американской.

В шестидесятые годы модернистский дискурс об истинности сменился постмодернистским дискурсом о различии. Текст (мир), понимаемый как идентификация и симметрия между «Я» и Другим, уступил место тексту, манифестируемому как различие между «Я» и бесконечно Иным, тексту, подчиненному асимметрии, афазии и амнезии. В середине шестидесятых Мишель Фуко провозгласил смерть субъекта в европейской метафизике, а немного позже Жан-Франсуа Лиотар переплавил субъективность в бесконечность желания, а Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Капитализме и шизофрении» превратили субъект в текстуальную машину желания. Субъект у Набокова (подобно субъекту у постструктуралистов) мыслит себя только в различии между конечным «Я» и бесконечной текстуальностью, то есть машиной письма, работающей на подпитку и подкормку самой себя. Задолго до опубликования и написания работ Фуко и Лиотара в набоковских текстах тридцатых годов бесшумно и не слишком трагедийно разыгралась смерть субъекта и произошла подмена субъективности бесконечностью текстуальных практик. Я проиллюстрирую эту метаморфозу на примере децентрации авторской позиции и смешении функций автора и героев в романе Сирина «Отчаяние».

Различные виды альянсов и мезальянсов автора и персонажей уже классифицированы многими интерпретационными стратегиями, поэтому я ограничусь кратким обзором. В европейском романтизме автор, как правило, самоидентифицировался с центральным персонажем, наделяя его расхожими романтическими ярлыками: космическим пессимизмом, мировой скорбью, разочарованием в действительности, внутренней антиномичностью. В своей тяге к универсальному, возвышенному и идеальному Герой/Автор противопоставлял себя остальным персонажам, их материальной или инфернальной практике. Герой/Автор предстает единственной «органической» формой, противопоставленной мертвой автоматической природе персонажей, то есть рациональной рефлективной форме.

В реализме автор вненаходим и внеположен миру своих персонажей и всегда дислоцируется извне произведения. Даже если в уста какого-либо персонажа вкладываются слова, близкие авторской позиции (Левин или Каратаев у Толстого), то все равно они остраняются из-за бесконечной дистанции между диктором-автором и его транслятором-героем. Более сложные случаи авторского участия в реалистическом тексте рассмотрены Борисом Успенским в «Поэтике композиции» на примере «Войны и мира» и названы, чтобы избежать терминологической путаницы, «точками зрения текста» (в имманентном анализе заведомо трансцендентный автор в расчет не принимается).

В модернизме автор самоидентифицируется с целостным и аутентичным «телом» своего текста через медиатора-рассказчика или нарратора (маленький Марсель у Пруста). Нарратор запускает время (бергсонианскую «чистую длительность») вспять и развертывает нарратив как модель заново творимого прошлого, причем не только индивидуального, но и прошлого героев. Так Марсель имеет приоритетные права на овладение памятью Франсуазы, Альбертины, Сен-Лу и сотворение их «никогда не имевшего место» прошлого. При этом Нарратор/Автор способен по очереди идентифицироваться с остальными персонажами, всегда оставаясь в семантическом центре повествования (занимая центрированную авторскую позицию).

В а(пост)модернистском тексте (Константин Вагинов, Набоков, Саша Соколов, etc.) разбалансировка сюжетного кода и иррелевантность структуры (амиметизм) возникает в результате одновременного присутствия/отсутствия нескольких авторов (постмодернистского автора я полагаю децентрированным и прозрачным). [2] Каждый из них тянет лямку в свою сторону: один регулирует текст как систему тождеств и оппозиций, другие опутывают его сетью различий и иррегулярностей (цитат, центонов, недомолвок, избыточных элементов). Самоидентификация автора со своим текстом невозможна, поскольку господство дополнительного автора гарантирует и узаконивает прирост смысла (supplement) и разрушение конструкции.

В романе «Отчаяние» Герман, владелец небольшой шоколадной фабрики, во время командировки в Прагу встречает бродягу Феликса и обнаруживает свое сходство с ним. Движимый постромантической идеей «совершенного преступления», убийства как искусства (а косвенно — ради получения страховки), он решает инсценировать свое убийство, на самом деле застрелив двойника. Что он и проделывает на запущенном лесном участке, предварительно побрив Феликса и переодев его в свой костюм, то есть якобы превратив его в благовоспитанного и приличного Германа. Но никто, кроме Германа, не замечает их сходства, а поскольку Герман забывает на месте преступления принадлежавшую убитому трость с вырезанным на ней именем, то полиция легко распутывает не слишком затейливый криминально-миметический клубок.

Жизнестроитель Герман стремится превратить жизнь в совершенное миметическое произведение, построенное по принципу сходств и симметрий. Он пытается отождествиться с Другим, убивая его, — только уничтожение Другого как символической цензуры даст возможность раздробленному «Я» Германа снова сделаться единым и неделимым. Герман подгоняет мир под кодекс зеркальной симметрии, и убийство Феликса, как шедевр миметизма, в свою очередь, отображено и удвоено повестью Германа об этом убийстве, тоже построенной по принципу сходств и двойничеств. На поверхностном уровне роман Сирина «Отчаяние» представляет из себя повесть Германа о совершенном им миметическом трюке (убийстве), поэтому Сергей Давыдов замечает: «В „Отчаянии“ двуголосное диалогическое отношение авторского текста к тексту героя выявить трудно из-за отсутствия авторского слова». [3]

Герман в собственной повести отображает и кодирует совершенное им убийство двойника, тем самым создавая зеркальную композицию: «Как фабула этой повести (само убийство), так и ее сюжет (вторичная модель убийства, то есть сама повесть о нем) подчиняется руководящему принципу сходства. Центральной идее двойничества, на которой основана повесть, соответствует в сюжетном плане симметрическая композиция текста». [4]

Герман пишет свою зеркально-симметричную повесть в десяти главах (одиннадцатую добавляет иной автор), как будто не замечая, что в своем вторичном, вербальном моделировании убийства он воплощает апофеоз модернизма. В послесловии к английскому изданию «Despair» Набоков заметил, что не удивится, если Германа причислят к экзистенциалистам. Действительно, экзистенциализм — философское фортиссимо европейского модернизма, а сам Герман — автор модернистского текста, демиург модернистского проекта.