Вот Герман сбивает картуз с лица человека, лежащего в неестественной позе, и: «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово, — я сел рядом, — дрожали ноги. Будь на моем месте другой, увидь он, что увидел я, его бы может быть прежде всего охватил гомерический смех. Меня же ошеломила таинственность увиденного <…> Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне ужассвоим совершенством, беспричинностьюи бесцельностью» (336). Мы еще не знаем, чтотак поразило Германа, но то, каконо поразило, указывает на откровенную, эпифаническую структуру события. Достаточно сравнить этот фрагмент, например, с описанием откровенного акта у С. Л. Франка: «В составе нашей жизни встречаются содержания или моменты, которые сознаются не как наши собственные порождения, а как нечто, вступающее, иногда бурно вторгающееся в наши глубины извне, из какой-то иной, чем мы сами, сферы бытия». [4] В германовском описании все точно: беспричинность и бесцельность указывают на некаузальность и нетелеологичность происходящего здесь-и-сейчас события, его радикальную сингулярность, совершенство, отзывающееся ужасом, напоминает феноменологическую констатанцию Р. Отто о том, что всякая эпифания проявляется прежде всего как mysterium tremendum — ужасная тайна. Для усиления подлинности описания Герман продолжает, набрасывая свой портрет до встречи: «Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания», «если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня» (336). Скептики могут не волноваться, таких «современных» добродетелей, как трезвость и ирония, Герман не лишен, и о своем состоянии он спешит сообщить: «Но успокойтесь, я совершенно здоров, тело мое чисто как снаружи, так и внутри, поступь легка, я не пью, курю в меру, не развратничаю» (337). Итак, эпифания, и не стоит говорить долго о том, что откровенная структура свойственна не только религиозному опыту, составляя суть, например, еще и эстетического опыта. Об эпифаничности литературы как модернистском принципе недавно напомнил М. К. Мамардашвили, говоря о Джойсе: «Он называл эпифаниями явления, которые сами по себе являются говорящими. И считал, что задача художника искать эпифании. Не просто искать явления — наблюдать, собирать, помечать их, а быть настроенным на то, чтобы увидеть такое редкое, такое привилегированное явление, которое эпифанично». [5] Феноменология Набокова точна и в описании первых движений души, стремящейся справиться с чудом: «Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужассвоим совершенством, беспричинностью, бесцельностью,но быть может уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытатьсовершенство, добиватьсяпричины, разгадыватьцель» (337). Эпифания, ворвавшись в жизнь Германа как тяжелый, нездешний дар, начинает вплетаться в судьбу, взывая к ответу, будь то усилие понимания, благодарения или проклятия, и выбор ответа становится выбором судьбы, которая теперь прямо связана с постижением тайны, тайны сходства. В качестве такого ответа Герман конструирует свое произведение, способное приблизить к постижению mysterium tremendum.

Герман, следуя порыву пытать, добиваться и разгадывать чудо, стремится вначале описать его, и первая обнаруженная им неожиданность — неописуемость и невмещаемость чуда в язык. Казалось бы, речь идет лишь о тождестве: «…у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…» (341). Но и самое сильное испытание, испытание пробуждением, выдержано. Феликс «сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу, чудо слегка замутилось, но не ушло» (337). Итак, перед нами тайна сходства, которое больше сходства смерти и несходства жизни. И эта тайна оборачивается невозможностью описания, поскольку оно способно схватить сходство смерти, перечислив тождественные атрибуты. Герман пытается представить описание с грубой наглядностью живописи: вот носы, губы, скулы… «Но это — паспортный, ничего не говорящий перечень черт, и в общем ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена <…> Но не все помнят амундсеново лицо, я сам сейчас плохо помню. Нет, ничего не могу объяснить» (342). Тайна сходства не только ужасна сама по себе, но ужасна и своей невыразительностью. Даже Феликсу не удается ее продемонстрировать — зеркало не срабатывает, описание не полно, полнота равенства невыразима. А что Феликс? «Он в нашем сходстве усматривал участие моей воли» или «видел во мне сомнительного подражателя» (340). Тайна ускользает, галерея близнецов, кинодвойников, Амундсена (всего, что в прошлом походило на нее) оказывается недотягивающе неполной, и описание тайны вводит тему двух сходств: сходства тривиального, атрибутивного, описываемого перечислением совпадений, и сходства откровенного, не сводимого к атрибутивному и взывающего к апофатическому усилию. Откровенное сходство всегда возникает на фоне сходства атрибутивного, появляющегося в романе как тема пошлости. Для Германа ее носителем является Ардалион. Разговор с ним на берегу озера во время написания германова портрета неожиданно вводит в само средоточие проблемы различения этих сходств, задавая напряженность и противоречивость попыток выражения откровенного сходства, как преступления-произведения, так и произведения-комментария. Обратимся к этому разговору.

«У вас трудное лицо» — так начинает Ардалион, итожа первые попытки рисования и пробуждая в Германе желание прояснить эту трудность: «Такие лица, значит, встречаются редко, — вы это хотите сказать?». Ардалион категоричен: «Всякое лицо — уникум» (356). И Герман, иронизируя над неспособностью ухватить на листке сходство, парирует: «Но позвольте, при чем тут уникум?» (356), и предлагает коллекцию различных типов лиц: зоологический, тип знаменитых людей (тут, кстати, и Амундсен), иконообразный и мадоннообразный, бытовой, профессиональный… Герман — незаурядный типолог, типолог играющий и с легкостью умножающий типологию. Но Ардалион великолепно обрывает классификационные фантазии: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан. Вот Лида вскрикивает в кинематографе: мотри, как похожа на нашу горничную Катю!» (357). Итак, еще одна оппозиция: профан — художник. Разумеется, приоритеты расставлены: Герман — профан, Ардалион… пошляк или художник? Его ответ действительно глубок, и эта глубина зияла не перед одним Ардалионом. Вот, например, Паскаль, помянутый как-то Германом всуе: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности видит он в каждом, с кем общается. Для человека заурядного все люди на одно лицо». [6] Все исключительно верно, но не по адресу: Герман явно не относится к слепцам, не чувствительным к уникальности различия. Человек, у которого при воспоминании о далекой встрече с Феликсом всплывает «млеющий на солнце у забора дырявый сапожок», по праву является набоковским героем,с безупречно поставленными зрением и памятью (фотографической). И разговор о двойничестве, на который он хотел вывести безнадежным «Но согласитесь, что иногда важно именно сходство» (357), предполагал как раз сходство не-профаническое, Ардалиону неведомое. И оставаясь неведомым, оно мстит ему. Портрет Германа вызывающе не соответствовал оригиналу, который констатирует: «Вообще сходства не было никакого» (366), а Лида, которая должна быть падка на сходства, чуть раньше бросает: «Мало похоже» (363). Другие полотна-уникумы способны были удивить именно неразличимым однообразием почерка: «натюрморт Ардалиона», встречаемый в табачной лавке Тарницы, оказывается работой племянницы хозяйки и убийственно свидетельствует о реальной власти повторяемого штампа, сходящего за модерн в живописи. Ардалион прав — игнорирование различий есть пошлость. Но это лишь одно из ее проявлений, другим становится повторяемаянеспособность художника схватить тривиальное сходство, и апологетика различий в своей неполноте отзывается новым штампом — повторением. Пошлость есть повторение,и не очень важно, что при этом повторяется — сходство или несходство. Герман знает это, и потому печать пошлости для него неустранимо присутствует в Ардалионе, несмотря на его апологетику различий. В женской модуляции она очевидна в Лиде, которая при выборе нарядов «любила, чтобы все „повторялось“, — если кушак черный, то уже непременно какой-нибудь черный кантик или черный бантик на шее» (347). Та же печать характеризует и народный юмор Феликса, который «любит пошлые прибаутки» (376), обезличивающие жизнь и сводящие к общим местам. «Все есть пословица», — вот метафизика Феликса, но на стороне Германа неожиданно может оказаться пословица о пошлости: «Остряки день ото дня пошлеют», [7] напомнив о неповторимой ситуативности неложной народной мудрости. Пошлость есть попытка повторить неповторимое, заканчивающаяся повторением всего, что можно повторить, и оставляющая за скобками подлинность, не замечающую общих мест и потому неведомую самой пошлости. Атрибутивное сходство, схватывающее лишь такого рода общности, чревато пошлостью, уход от которой — всегда уход в неповторимость детали, которая «здесь-и-сейчас». И ясно, что к явлению внешнего тождества тайна сходства не сводится, она укрывается в сходстве неповторимом, задевшем Германа, который ушел, отталкиваясь от пошлости, в одиночество неповторимого несходства.

Герман, безусловно, наделен высшим достоинством из тех, которым отмечены набоковские герои, — восприимчивостью к детали, частности, уникальному изгибу судьбы. Более того, как отмечал В. Ф. Ходасевич, он не просто соглядатай, но «художник подлинный, строгий к себе». [8] Он бесконечно одинок, но это одиночество есть радикальное следствие чувствительности к различиям. Отказавшись от неподлинности пошлости, он обрел над ней власть ведения, но одиночество не стало полнотой. «Боялся я, в этом неверном мире отражений, не выдержать, не дожить до какой-то необыкновенной ликующей, все разрешающей минуты, до которой следовало дожить непременно, минуты творческого тождества, гордости, избавления, блаженства». Реальность творческого свершения, делающая действительной подлинность одинокого видения — вот та чаемая полнота, способная примирить Германа. Ни о какой иной реальности, кроме подлинности одиночества и неподлинности пошлости, и речи быть не может. Апофеозом его опыта, реализуемого такой оппозицией, становятся четыре доказательства небытия Божия, открывающие шестую главу.

Во-первых, Герман не принимает «игру в человечки», которую Бог ведет, «…ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, математики, — и никогда — заметьте, никогда! — не показывая своего лица, а разве только исподтишка, обиняками, по-воровски — какие уж тут откровения! — высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика» (393). Онтологическая власть общих мест для Германа невыносима.

Второй аргумент — от невыносимости человеческих общих мест, с ним связанных: «…сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка, — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов других людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших…» (394).

Третий — от признания единственной известной ему подлинности — сознательной автономности существования: «Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения, — положения раба божьего…» (394).

И наконец, неподлинность бессмертия для него тождественна неподлинности встреч: «…никогда, никогда, никогда душа на том свете не будет уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ряженые демоны…» (394).

Все верно, бытие Божье не может быть пошлым, но что делать с чудом сходства? Оно не было необходимым, ворвалось в жизнь случайным событием, одним словом, всем уникальностям неповторимость, но при этом — Сходство! Сходство, в котором тождество не существенно — это с-ходство, грубее с-лучка, иначе случайная Встреча.«Вот и встретились два…» Вернее, одиночество встретило реальность, прорвавшую кокон нереальности привязанности и одиночества и давшую шанс полноты. Именно шанс, поскольку это не просто подарок, но Дар, взывающий к со-бытию, или творчеству. Герман решается принять вызов, и его решимость странным образом открывает ему целый мир встреч — от листа, спешащего в падении навстречу своему отражению в воде, до встреч ассоциаций, образующих работу памяти, воображения и сновидческих фантазий, упраздняющих время. Тайна сходства оказывается тайной подлинности, лежащей вне пошлости и одиночества. И Герман, почувствовав это, выходит на встречу? Нет. Плетя сети вымышленных мотивов, он убеждает Феликса простой и понятной логикой: «…чудо — это наша встреча. Нет такой вещи, Феликс, которую нельзя бы эксплуатировать»(383). Так выражение чуда становится его использованием, испытание начинает обретать черты искушения, вызов претворяется в соблазн. Так начинается путь, в конце которого эпифания Отчаяния.

«Феликс — двойник мнимый». Эта мнимость не связана с разнообразием незамеченных несовпадающих деталей. У Германа по наследству от Набокова отличное зрение, и стоило Феликсу пошевелиться, как эти «опечатки» были замечены, несмотря на нежелание расставаться с чудом: улыбка, ногти — черно-синие, квадратные, избыток слюны. Все это лишь подчеркивало силу таинственного сходства над разнообразящей силой жизни. Но не сводится эта мнимость двойничества и к указанной уже персоналистичности набоковской метафизики. Герман замечает, но не придает значение тому, что Феликс — не совсем двойник, поскольку двойник зеркальный, или левша. Вот первая встреча: «Я медленно поднял правую руку, но его шуйца не поднялась, а я почти ожидал этого. Я прищурил левый глаз, но оба его глаза остались открытыми. Я показал ему язык. Он пробормотал опять: „В чем дело, в чем дело?“» (339). Или встреча в Тарнице: «…я левой рукой пожал его правую руку…». Не правда ли, любопытный способ здороваться? И, наконец, зеркальность следов чернил на столе почтамта, повторяющих чьи-то строчки, напоминает Герману зеркало и подталкивает к ключевой интуиции: «…минус на минус дает плюс. Мне пришло в голову, что Феликс некий минус я, — изумительной важности мысль, которую я напрасно, напрасно до конца не продумал» (403). Действительно, двойничество двулико. Тот человек, которого мы видим в зеркале и считаем собой, — двойник зеркальный, он не тождествен, а дополнителен нашему облику. Как правило, разницы этой мы не замечаем, но так ли уж похожи были бы мы, окажись рядом? Привычка отождествления себя с зеркальным двойником и обреченность на незнание оригинала оказались бы полными, если б не еще один вид двойничества — фотографический, лишенный зеркального обмана и порожденный вторым оптическим прибором, любимым Набоковым, — камерой-обскурой.«Бесило меня и то, что печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника <…>, а совершенно непохож на себя самого» (451), — так неожиданно встречает Герман своего фотографического двойника. Да и изображение Феликса еще раньше указывало на то же самое: «Странное дело, — Феликс на снимке был не так уж похож на меня, <…> — и тут я подумал: вот настоящая причина тому, что он мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» (438). Внимание! Герман, убив Феликса, не разделяет фото и зеркало. Он не учитывает двуликости двойничества, но эта двуликость — лишь знак более фундаментальной двойственности сходства, символами которой становятся зеркало и камера-обскура. Если фото представляет радикальное атрибутивное тождество, становясь идеальным воплощением пошлого повторения-удвоения, то зеркало, создавая иллюзию удвоения, напоминает о сходстве более высоком — сходстве-дополнительности, сходстве-встрече. Но увы, эта разница остается Герману неведомой.