Тему рассказа «Тяжелый дым» во многом проясняет статья писателя «Вдохновение», написанная в 1972 году. В ней говорится о существовании нескольких типов вдохновения, первое из которых совпадает с тем, которое посещает героя рассказа: «Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, — вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале жизни. <…> Распространяясь, оно изгоняет всякое осознание телесного неустройства — от юношеской зубной боли до старческой невралгии». [29] Здесь важно подчеркивание исчезновения физического ощущения себя — человек в творчестве выходит за свои пределы вовне, сливается с миром.

Рассказ «Тяжелый дым» обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой Ф. Кафки «Превращение». Общеизвестна любовь Набокова к Кафке и, в частности, к этому произведению. В одном из интервью Набоков ставит «Превращение» на второе место среди «величайших прозаических шедевров двадцатого века» после «Улисса» Джойса. [30]

Обратимся к конкретному сопоставлению двух произведений.

Совпадают имена главных героев: Грегору Кафки и Гришенька(так называет героя сестра) у Набокова. Имя Григорийпроисходит от греч. gregoreo, что значит «бодрствовать». [31] Проблема сознания, постоянного наблюдения за собой извне, впервые поставленная в романе «Соглядатай», — одна из центральных в творчестве Набокова. Следование за «бодрствующим» сознанием определяет частое использование Набоковым приема чередования в одном произведении повествования от 3-го и от 1-го лица. [32] Этот прием используется и в рассказе «Тяжелый дым».

В произведениях Набокова и Кафки совпадает место действия — комната, где находится (лежит) герой (у Набокова юноша характеризуется как «плоский»). Комната отделена от других помещений (границей является дверь, но у Набокова она «раздвижная»,а у Кафки — запирается на ключ). Герой Набокова осуществляет свободное перемещение по дому в поисках папирос (вдохновения), но творит, только возвратившись в свою комнату, снова ложась на кушетку. Герой Кафки преодолевает границу комнаты только однажды в стремлении к соединению с другими людьми, но вынужден вернуться обратно, в свое одиночество. Набоков, как и Кафка, дает достаточно подробную «топографию» жилища. Известно, что, работая преподавателем, Набоков на лекциях чертил план квартиры Замзы и энтомологическое изображение Грегора. [33]

Весьма близок состав действующих лиц в сравниваемых произведениях. Фигурирует семья в лице героя, его сестры, отца, матери (у Набокова мать живет в воспоминаниях героя) и внешние лица: жильцы (у Кафки) и поклонник сестры (у Набокова). Сходны взаимоотношения центральных персонажей — теплые с сестрой и прохладные с отцом. Сестра воплощает женское начало и жизнь.

В основе обоих произведений лежит общая интуиция отдельности человеческого существования и жажда его преодоления. Жук, панцирь в рассказе «Превращение» — это доведенное до предела ощущение своей отдельности от людей. Ср. запись в дневниках Ф. Кафки, свидетельствующую об остро переживаемом им чувстве отчуждения, в основе которого лежит сознание физической границы человеческих тел: «Что связывает тебя с крепко осевшими, говорящими остроглазыми телами сильнее, чем с какой-нибудь вещью <…>? Уж не то ли, что ты их породы? Но ты не их породы, потому-то ты и задался этим вопросом. Эта четкая ограниченность человеческого тела ужасна» (курсив наш. — М. Д.). [34] Герой Кафки не может преодолеть границу самости: он замкнут в пространстве комнаты, откуда не может прорваться ни к людям, ни к миру. Он не может улететь, хотя потенциально это возможно. В интервью А. Аппелю Набоков отмечает, что герой новеллы Кафки превратился «в скарабея с надкрыльями, причем ни Грегор, ни его создатель так и не сообразили, что когда служанка прибиралась в комнате и открывала окно, он мог улететь и спастись, присоединившись к другим счастливым навозникам…». [35] Однако эта возможность осуществиться не может — это противоречило бы взглядам писателя.

У Набокова герой преодолевает свою отдельность: сначала в растворении себя в мире, а в финале — в поэтическом творчестве. Первая часть рассказа Набокова тоже могла бы быть названа «Превращение» — но в ней превращение обратно кафкианскому: герой превращается в части макромира. Герой Набокова, в отличие от героя Кафки, способен разрушить свои границы и испытать счастье — несмотря на всю кажущуюся невозможность этого, часто вопреки очевидному.

Существуют ли границы? Так ставится вопрос в романе «Дар», когда Федор говорит, что «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». [2] Написанный в эпоху крайней сосредоточенности на понятии границ (по Версальскому договору было создано девять новых независимых государств и изменены границы ряда других), последний роман Набокова открыто обращен к вопросам, касающимся его самого и других изгнанников. Выброшенным за пределы своей родины, изгнанникам к тому же приходилось примириться с ограниченными возможностями передвижения по Европе. Можно сказать, что для эмигрантов двадцатых и тридцатых годов границы представляли собой неотъемлемую черту действительности. [3] А все-таки что такое граница? Для Пушкина слово «граница» особенно значимо — и это неудивительно, ведь ему никогда не удалось пересечь границу своей страны. [4] Зарубежье было для него недостижимой потусторонностью. Однако, несмотря на русскую завороженность концепцией границы, начиная, допустим, со времен Ивана Третьего, всегда существовала и противоположная тенденция, связанная со стремлением подрывать и даже отвергать границы всех типов. Склонность эту демонстрирует гоголевский Ноздрев в знаменитом эпизоде, в котором он показывает Чичикову свои имения: «— Вот граница! <…> Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». [5] Это «все» показательно, ибо граница теряет не только специфическое значение как предел имения, но и общее значение отделения чего бы то ни было от чего-нибудь другого. Быть может, жест Ноздрева — знак широты русского духа, как сказал бы Дмитрий Карамазов, но этот жест также выражает определенный взгляд на мир. Достоевский несомненно учитывает эту философскую позицию, когда пишет о всемирном братстве человечества, о «всечеловеке», представленном духом русского Православия. В своей знаменитой речи о Пушкине он утверждает, что «Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность» [6] — то есть, несмотря на географические ограничения, Пушкин являет собой человеческую способность перешагнуть национальные границы силой духа и воображения, и таким образом, в нем олицетворяется для Достоевского судьба России как руководительницы на пути к всечеловеческому единству. Та же тема получает апокалиптическое звучание, воплощаясь в образе расширяющейся бомбы в «Петербурге» Белого. Образ подкреплен картиной растущей монголизации России.

Хотя сравнение этих произведений с «Даром» может показаться странным, я хочу подчеркнуть, что роман Набокова должен восприниматься в русле этой традиции. В этом романе границы переопределены и в конце концов отброшены, чтобы открыть перспективу для личной и художественной свободы в мире враждебной ограниченности. Для русской диаспоры двадцатых и тридцатых годов разрушение границ (как умственных, так и географических) составляло существенную культурную задачу. Многие изгнанники были озабочены определением границ в разных смыслах, особенно по отношению к советской России; именно по отношению к ним «Дар» полемичен. Победа, изображаемая в «Даре», вовсе не ничтожная: и действительно, кто скажет Ноздреву, что он неправ?

С другой стороны, «Дар» можно назвать самым «русским» романом Набокова: может быть, эта преувеличенная русскость являлась ответом некоторым критикам, которые в течение десятилетия называли Набокова «нерусским» писателем, имитатором французских и немецких романистов. [7] Но хотя «Дар» воспринимается как гимн или даже памятник русской литературе, он внутренне связан и с европейскими писателями, предшественниками и современниками — в особенности с Флобером, Прустом и Джойсом. Как показал Джон Бурт Фостер, внимание Набокова к национальному наследию проявляется в тех многочисленных темах, которые поддерживают и подтверждают его подлинную связь с европейской культурой. [8] Таким образом, «русскость» «Дара» иллюзорна и соотносится полемически с националистической риторикой таких мыслителей, как Федор Степун, Илья Фондаминский, Николай Бердяев и другие носители «русской идеи». При таком понимании «Дар» представляет собой еще один пример литературного «Троянского коня»: как и более поздний рассказ «Дело Шишкова», «Дар» одевается в доспехи противника, в одежду националистического памятника. [9] Антинемецкие чувства Федора Константиновича описаны иронично, а русскоцентричный лик романа едва скрывает его интернациональную всечеловеческую суть. Разумеется, трехъязычное воспитание Набокова и последующие скитания заставляют усомниться в националистичности его произведений. К тому же космополитический тон предыдущих романов предполагает независимость Набокова от каких-либо этнических предпочтений. Можно сказать, что «Дар» служит образцом того, как великие культурные произведения любой страны возникают на пересечении временных национальных границ. «Национальность достойного писателя вопрос вторичного интереса», — говорил Набоков, [10] — и транснациональные жесты в многослойных подтекстах «Дара» говорят о том, что художественная деятельность есть самое высокое выражение беспредельного человеческого потенциала.