Платонова эйдетика у Набокова замешана на ницшеанской «химии»: «Химия моральных, религиозных, эстетических представлений и чувств, равно как всех душевных движений… А что, если эта химия закончилась бы выводом, что и в этой области самые роскошные краски добыты из низменного, презираемого материала? Многие будут иметь охоту подчиниться таким исследованиям? Человечество любит заглушать в своем сознании вопросы о происхождении и началах; и не нужно ли почти лишиться человеческого облика, чтобы почувствовать в себе противоположное влечение». [15] Фальтер «лишился» и узнал, что свет — только тень, за-главие солнца, и кошмар химических процессов в его недрах не имеет отношения к Благу света в человеческих измерениях. Возникший в тени солнца химический синтез вещества образовал «тело», в свою очередь отбросившее «тень» в пространство «земли», спровоцировав новую химическую реакцию, сгустившую и уплотнившую ее «тело» и т. д. и т. п. Причем вероятность именно этой «цепи» проекций (так же как вероятность «цепи»: Адам — тень Илии-Господа («Адам Ильич»), Ева — тень адамова ребра, тлевшего в каком-нибудь гниющем веществе и т. д.) равна вероятности, с какой можно «найти и собрать все <…> части» «того соусника, той супницы», осколки которых рассыпаны «по дико туманным побережьям», и «в первое же, а не триллионное утро целиком восстановить посудину» (IV, 441). Такое «везение» по законам вероятности определило божественную судьбу [16] («вышел в боги») Фальтера, которую «ничто в нем не предвещало» (IV, 439). По «чудовищной случайности» на него упала тень головы горгоны Медузы, которая была тенью Афины — «заглавия» Зевса, тени Крона, упавшей там, «где не падала тень еще ни одного существа» (Плутарх). Следовательно, набоковский «психиатр», попытавшийся выяснить «пращура, сублимировавшегося» в расстроенном сознании Фальтера, своей цели достиг: «предки вывелись из суммы сами», и «бедный» психиатр стал их жертвой.

Таким образом, Набоков переводит идею эйдосов в идею архетипов, давая последней некое физиоутопическое толкование, предполагающее и некий метафизический аспект проблемы. Приоткрыв «краешек истины», набоковский «бог» (бок) не договаривает «что-то странное, неуловимое», заставляющее его сердиться, когда он отрицает «целесообразность искания истины в области общепринятой теологии» (IV, 458, 457). Это позволяет предположить, что в области необщепринятой теологии лежит «то главное» в Фальтере, «что соответствует главному в мире», не подлежащему «телесному трепету» (IV, 456). Фальтер, открывший за-главия вещей, сохранил в тайне ту «главу», тенью которой является вселенная, или ту «главу», тенью которой явился «повар ваш Илья на боку». Фальтеру известен не нашповар, заваривший кашу жизни, и не нашмир, а «метафизический мир, абсолютная возможность которого не может быть оспариваема», так как его свидетельством оказывается от души и тела «отрезанная голова». Так что же осталось бы от мира, если отрезать голову? Осталась бы тень мира, за-главие, которое при невероятном везении в некое первое же или триллионное утро «синтезирует» новое тело мира.

«Простейшая вещь относительно мира», открытая Фальтером, отнюдь не скрыта, а только незаметна, подобно ничейному ялику, о котором «никто не знал, что он никому не принадлежит; мнимая же его принадлежность кому-то делала его невидимым для всех» (IV, 453). Таких «незаметных истин» — «истинок» мало (истина-истинка, как вечность и чело вечинка), и первая из них — рождение человека, которое представляется «кому-то принадлежащим» и потому невидимым в своей сути. Истина «рождения» — «заглавия человека» — в том, что оно является ничейным и подлежащим тем же невероятным законам вероятности, как и рождение мира, вследствие чего всякое «рождение» имеет ту же невероятную ценность. Другой «истинкой» является смерть, суть которой — не «возвращение» (Ницше), «воскресение», «круговорот вещества», а именно абсолютное уничтожение, ибо тенью смерти, ее заглавием (за-гробием) является только смерть. Жена Синеусова (тени Синей Бороды) умерла «брюхатой» на шестом месяце, не отбросив тени жизни, и ее смерть легла тенью смерти ее потомства, труп матери отбросил тень — «трупсик» (сон Синеусова). Последняя «записка» Фальтера выражает ту же «истинку»: ее «четко писанная» часть содержит сообщение о смерти Фальтера, графической тенью которого являются «старательно вымаранные строчки», отвечающие на вопрос, смертен ли дух: смерть духа оставляет после себя тень смерти духа так же, как жизнь духа бросает тень жизни духа. И в этом заключается третья, «ничейная», незаметная истина. Тенью жизни духа человека является образ, вид, тело призрака, синтезированные в сознании, памяти другого человека. Так, заглавием духа любимой жены Синеусова стал «дорогой» ее образ в памяти Синеусова, который будет в ней похоронен с его смертью. Человеческая память, таким образом, реабилитирует «божественную» ценность «бренного состава» человеческого тела— «единственного, быть может, залога <…> идеального бытия» (IV, 462), в то время как залогом материального бытия является искусство — тень теней, призрак призраков. Синеусов, следуя неведомому «заказу», может быть, сублимировавшийся в призраке заказчика — «шведа или датчанина» — тени воли его возлюбленной, создает серию рисунков «Ultima Thule», то есть тень, отброшенную в иную материю образом жены, синтезированным в мозговом веществе художника.

В череде этих «незаметных истин» открывается последняя, разводящая Набокова с Ницше и ницшеанцами нового толка. Суть ее в том, что «динамику души», как и «динамику мира», представляет не «круг» — «порочный круг», «роковой круг», а «спираль» — «одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и освободившись от плоскости, круг перестает быть порочным» («Другие берега» — IV, 283). Роковая спираль может оборваться в любой точке, не спроектированной в пространство, не отбросившей тени. Эта истина и определила «ультимативность» новеллы Набокова, появившейся в 1939 г., когда угроза «обрыва» культуры вырастала тенью горгоны Медузы. Идентичность персонажей — Фальтера и Синеусова, автора рисунков «Ultima Thule» с автором новеллы служит «многократной подписью» этого ультиматума, удостоверенной прямой проекцией (протекцией) самого Господа Бога: Адам-Ильич-Фальтер-Набоков — «Ultima Thule»!

Если «Ultima Thule» явилась своеобразной антитезой «Приглашения на казнь», то «Bend Sinister» стал их синтезом.

Имя главного героя «Адам» объединяет его с Фальтером — жертвой истины, а фамилия «Круг» — с Цинциннатом — редкой особью полного круга превращений. Первые четыре главы служат экспозицией сюжета. Они оформляют утопический мотив («фантастический след ноги») и психологческую драму (смерть жены), развивающие основные линии «Ultima Thule», а также политическую интригу (герой в столкновении с государственной машиной), продолжающую внешнюю сюжетную линию «Приглашения на казнь». Центральное место занимает 5 глава — «сон», который в качестве подлинной реальности противостоит реальной мнимой, как бы протекающей в дурном сне героя или на театральных подмостках, составляющей содержание всех последующих глав вплоть до последней — 20-й, где герой «пробуждается» от кошмара со-знания в «трансцендентальное безумие», возвращающее его к подлинному существованию и обретению истины. В 6-й главе — генеральная репетиция кукольной трагедии, смысла которой не может постичь Адам Круг вплоть до запоздалого понимания, пришедшего в день премьеры (19 глава). Три главы — 7, 12 и 14-я — обзоры современных эстетических, исторических и философских методов познания — служат чистке нового героя от «гносеологической гнусности» перед посвящением в тайное знание, инсценированное «робкими режиссерами» в сне Адама Круга, и «никак не причастны <…> к любой из сторон его физического существования». [17] То есть фабула «Bend Sinister» гомологична строю двух других повестей и несет концепцию некоей метафизической истины, которая может показаться «ужасной» с нормальной человеческой точки зрения и «блаженной» — с точки зрения трансцендентальной. Удар истины, как и прежде «внезапный, ослепляющий» (463), подобно разрешению «застывшего под окном взрыва» или «ослепленной лани, ворвавшейся в сияние наших фар» (473), и «ошеломляющий» — метафора, натурализуемая в образах «шлема, скатывающегося по ступенькам крыльца» — эшафота (348), «снятой головы» Ольги в видениях Адама. Однако «классическая декапитация», осуществленная буквально в «Приглашении на казнь» и косвенно-метафорически (голова Медузы Горгоны) в «Ultima Thule», представляется здесь как басня «барона Мюнхаузена о декапитации кобылы» (423) и заменена реальной ситуацией. Психологические мотивировки «удара истины», пережитого Адамом Кругом, возвращают к «Идиоту» Ф. М. Достоевского. К описанию эпилептического припадка, открывающего истинную «красоту» и «молитву» и сопровождаемого «чудовищной катастрофой всего организма», ставящей под сомнение ценность истины: «Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупление, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием тех „высочайших минут“». [18] К безумию князя, поражающему его у трупа зарезанной Настасьи Филипповны, так же как чудовищное убийство сына, произошедшее после безвременной смерти жены, поражает мощный мозг Адама Круга. Наконец, к понятию истины, постигаемой в «окончательную секунду»: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет». [19]

Только понятие времени у Набокова иное. Его «время», как у Платона, — «образ вечности», то есть вечного движения, и потому оно есть качество подлинного существования. Тогда как безвременье, остановка времени, исчезновение его — симптомы неподвижности, остановки развития и, следовательно, конца (манипуляции д-ра Александера с «беззащитным ликом циферблата»). Именно эта истина должна открыться Адаму Кругу, как и истина о том, что существа, полагающие себя людьми, — давно уже не люди. Мысль не новая не только для Набокова. И задача, по-видимому, состояла в том, чтобы в который уже раз обнажить ее буквальный смысл, освободить от стилистической тривиальности, заставить, содрогнувшись от ужаса, уверовать в нее и героя, и читателя. Для этого писатель, с одной стороны, увеличивает безмерную силу удара истины, сообщая ему всю пластическую полноту реальности, а с другой стороны, прибегает к чрезвычайной изощренности стиля, разоблачая истинный смысл «холодного трюизма» в необычайных преломлениях слова. Этому служит и своеобразная научная фантастика Набокова, зашифрованная в словесной вязи романа. Фантастический подтекст и объясняет факт «сбившейся с пути жизни», прибегая к тайному и явному научному дискурсу, весьма насыщенному в этом романе, и предлагает некий проект «селекции», возможно, путем «мутагенеза» нового класса homo в отличие от homo sapies и homo civis (422). Так что «утопия» здесь приобретает классическую жанровую форму. [20]

Одним из приемов «тайнописи» в «Bend Sinister» является жонглирование микро-, макро- и мегаобразами, создающими интеллигибельность пространственно-временной перспективы повествования. Так, снующий челноком по мосту Адам уподобляется песчинке внутри песочных часов, «которые кто-то все вертит и вертит», или муравью на стебле травы, «который срываешь <…> и переворачиваешь», или слову, читаемому слева и справа: Круг-Гурк, и тут же — космическому телу, «снующему во вселенской ночи» (314, 315); потом снова в сузившейся «витринке» сна — Ольга, «снующая, как пума, по сцене туда и сюда» (366), сменяемая мегаобразом жизни, «снующей» между бездной прошлого несуществования и бездной будущего небытия и его микрокопирование в сравнении с «проживанием в чулке, претерпевающим процесс выворачивания наизнанку» (447), и уже совсем микроскопический образ моста в «крохотном хрусталике на конце вставочки» (441). По той же логике насыщается семантика образов «выступа» на поверхности парапета, «мяча», «туннеля», «лужи» и т. д. [21]

В этих точках пересечения малого и великого происходит, как писал об этом Набоков, «переход одного в другое воображения и знания, смутных снов и ученой точности памяти» — эти переходы могут быть отправными в расшифровке «тайного сообщения». По принципу гомологии, соответственно которому «зев туннеля и школьная дверь <…> становились воротами, так же, примерно, как обыкновеннейший орган животного вида резко преобразуется в другом новым для него назначением» (351), образы «сна» детства Адама Круга легко трансформируются в образы знания о том, чем были человек и человечество до своего рождения. [22] Три мяча в трех витринках музейной памяти — возрастные ипостаси отдельной особи, тогда как «настоящий футбол» — образ целого вида. Перейдя в область биологии, можно представить «новенький, чистый, почти что белый — белый, как брюхо акулы» (351) мяч яйцеклеткой, прокладывающей путь в «длинных промозглых ночных туннелях» эволюции: «кораллы, раковины, шампанские пузырьки», пока она не «застряла перед одной из витрин, где сидела она» — «чистой росы», «избавленный от всех земных драгоценностей» эйдос женщины. В его сиянии «слеплен» «генотип» по материнской линии, составленный из «туфли-лодочки» (инфузория-туфелька и знак «жены»), «красного ведерка с картинкой — лодка под парусом» (знак «нимфетки» [23] и «ластика» (гуммиластик — гумус — земля — родная почва). «Отец был биолог», то есть тот неведомый «повар, заваривший кашу жизни», бог, «игравший людьми, как мячиками» (Плавт). [24] Адам Круг, «игравший в футбол», — его прямой потомок, тогда как Падук — «в футбол не играл (nekht)», его отец был «мелкий изобретатель, вегетарианец».