Независимо от того, готов ли читатель распознать трансцендентное устремление набоковского искусства, он не может игнорировать пародию, определяющую собой его стиль и структуру. [17] Томас Фрош определяет как сферу функционирования пародии имитацию романом «первичного текста или типа текста» или его «конфронтацию» с ним. «Пародисты», добавляет он, «используют голос, отличный от их собственного, так, чтобы привлечь внимание к себе. <…> Это чувство смещенного узнавания, эта несообразная одновременность близости и удаленности — основной источник очарования и юмора пародии». [18] Поскольку пародийные эффекты встречаются в «Лолите» на многих уровнях, роман предоставляет прекрасную возможность исследовать скрытый смысл игровых уловок Набокова.

Прежде всего, быстрые перемены в повествовательном голосе Гумберта, несообразно переходящего от высокого патетического стиля к низкому фарсовому, от восторженного заклинания к насмешливому самоуничижению, создают у читателя мгновенное впечатление одновременной близости к рассказчику и удаленности от него. Кроме того, комедийность романа в значительной степени является следствием нелепой ситуации, когда европеец, родившийся в Париже, оказывается заброшен в американскую провинциальную глубинку. Когда Гумберт жалуется на изжогу «от жаренного в сале картофеля, который они смеют тут называть „французским“!», [19] или восстает против «салатов, увенчанных творогом» (183), заполняющего закусочные по всей стране, объектом сатиры становится также американский национальный талант безвкусицы. Набоков, как замечает Аппель, высмеивает почти все аспекты американской поп-культуры 1950-х годов: «Американские песни, рекламу, кино, журналы, марки товаров, туристические аттракционы, летние лагеря, Декоративные Ранчо для туристов, отели и мотели, так же, как и „синдром хорошей домохозяйки“ и жаргон сторонников передовых методов обучения». [20]

Свято верующая в этот потребительский рай, Лолита демонстрирует невинную веру в советы, предлагаемые журналами для подростков, и «какую-то райскую простодушность» (183), с которой она принимает рекламные лозунги. Разделенные возрастной и культурной бездной, она и Гумберт разыгрывают гротескную пародию на разрыв между поколениями, преследующий реальных отцов и детей Америки XX века. Одно из самых пронзительных впечатлений от романа состоит в том, что несмотря на неотступное постоянство, с каким Гумберт навязывает себя в прямом и переносном смысле своей «нимфетке» во время их двухлетнего сожительства, он и Лолита остаются фактически чужими — далекими, непонимающими друг друга и мучительно одинокими. Еще одно поразительное впечатление возникает из тягостного признания Гумберта — признания, придающего совершенно иное значение их путешествию по американским дорогам: развращение ребенка является преступлением по отношению к девственной природе и ее безграничной красоте. «Мы побывали всюду, — говорит он о своем странствии с Лолитой из конца в конец страны. — Мы, в общем, ничего не видали. И сегодня я ловлю себя на мысли, что наше длинное путешествие всего лишь осквернило извилистой полосой слизи прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную страну…» (216). Точно так же как повествование Гумберта о его жизни с Лолитой ведет к узнаванию «бедной, замученной девочки», которую он использовал, его путешествие в прошлое ведет к новому открытию Америки. [21] В обоих случаях метафора terra incognita, или неведомой страны, подтверждает его прежнюю слепоту.

То, что читателей романа одновременно и забавляет комическое изображение банальностей американской жизни, и трогает мучительное одиночество персонажей, свидетельствует о набоковском мастерстве и широких возможностях пародии как романного приема. Эффект «одновременной близости и удаленности», по выражению Фроша, дополняется другим: осознанием читателями того, что мир, который они видят, обрел форму в авторском воображении, что персонажи и события — лишь вымысел в выдуманном набоковском мироздании — в данном случае его «выдуманной Америки». [22] В этом смысле «Лолита» есть не только блестящая игра слов, но и миров. [23] Увиденный с такой точки зрения безмятежный и прекрасный ландшафт, который Гумберт и Лолита пересекают в течение их долгого автомобильного странствия по Америке, обретает двухмерную поверхность «шахматной доски». [24] Передвигая своих персонажей по этой доске, Набоков, хороший шахматист и составитель шахматных задач, предлагает читателям как верные ключи, так и обманные ходы, чтобы держать их в состоянии умственного напряжения и сбить с толку невнимательных.

С введением Клэра Куильти в повествование — Куильти, драматург и педофил, который оказывается тайным соперником Гумберта, — ландшафт набоковской «выдуманной Америки» приобретает сюрреалистическое качество. Преследуемый этой таинственной фигурой по шахматной доске пересекающихся автострад и объездных путей, Гумберт бежит с Лолитой, не зная, преследуем ли он законом под маской некого «детектива Траппа» или же мстительным двойником. Излагая эту историю читателю, Гумберт утаивает личность Куильти до конца романа. Внедряя в сознание тот факт, что каждый читатель — это и участник романной игры в расследование, Гумберт ловко отказывается сообщить имя, которое он слышит из уст Лолиты в конце произведения: «„Ты действительно хочешь знать, кто это был? — говорит она Гумберту. — Так вот, это был — “. И тихонько, конфиденциально <…> произнесла имя, которое проницательный читатель давно уже угадал» (333). Гумберт, конечно, осознает, что даже самому бдительному читателю, вероятно, не удалось, при первом чтении, обнаружить ключи, запрятанные в его рассказе. Части головоломки не складываются вместе — по крайней мере до того момента, пока Лолита не произносит прозвище Куильти, Ку, в конце сцены.

Финальная встреча Гумберта и Лолиты, на которую она вызвала его три года спустя после своего исчезновения, показывает, каким образом пародия способствует той игре, которая приводится в действие в каждом романе Набокова. Усеянное аллюзиями на «Кармен» Проспера Мериме — мелодраматической истории о ревнивой любви, вдохновившей знаменитую оперу Бизе, — повествование Гумберта провоцирует традиционные читательские ожидания только для того, чтобы обмануть их. Играя в кармане пистолетом и мысленно обращаясь к Лолите как к своей Кармен или Карменсите, Гумберт умоляет ее, сейчас уже миссис Ричард Ф. Скиллер, семнадцатилетнюю и беременную, уехать с ним. Играя на читательском страхе, что, как Хосе в новелле Мериме, ревнивый Гумберт убьет Лолиту, если она откажется, он говорит: «Затем он вытащил пистолет… то есть, читатель ждет, может быть, от меня дурацкого книжного поступка. Мне же и в голову не могло это прийти» (343).

Если набоковские читатели отдают себе отчет в том, что автор ведет с ними игру (во многом потому, что действие «Лолиты» развивается не по обычным законам, на которых строятся традиционные романы), они не должны говорить, что их не предупреждали. С самого начала романа, еще до того как начинается повествование Гумберта, Набоков предупреждает нас о том, что игра вот-вот начнется. Предисловием к рассказу Гумберта служит обманчиво авторитетный отчет, подписанный мнимым психотерапевтом, названным «Джоном Рэем Мл., д-м философии», который, как скоро обнаруживается, представляет собой лишь еще один отвлекающий маневр, еще одну авторскую хитрость. В послесловии к роману Набоков признает, что «приятный во всех отношениях Джон Рэй» — это его собственное «выступление в роли» психиатрической знаменитости, на которую он ссылается. [25] Тем не менее надо отметить, что носит Рэй имя английского натуралиста семнадцатого века (Джон Рэй, 1627–1705), чья концепция метаморфозы насекомых имеет некоторое интеллектуальное родство с убеждениями самого автора романа. [26] Набоков, надевая маску и позволяя ей постепенно соскальзывать, пародирует те приемы, которые романисты использовали веками, чтобы замаскировать вымысел под «истинное» сообщение. От Дефо до Достоевского история романа изобилует фиктивными документами: письмами, дневниками, завещаниями и контрактами, отданными в руки мнимо «реальных» людей, чтобы завоевать доверие читателя.

Содействуя, по всей вероятности, этому направлению в развитии повествования, Джон Рэй Мл. рассказывает читателям о том, что автор страниц, которые им предстоит прочесть, «умер в тюрьме, от закупорки сердечной аорты, 16-го ноября 1952 г., за несколько дней до начала судебного разбирательства своего дела» (11). Рэй добавляет, что по причине его медицинского интереса к «некоторым патологическим состояниям и извращениям» (11) ему доверили дневник умершего. С другой стороны, многие детали в предисловии подрывают его кажущуюся достоверность, вместо этого притягивая внимание к явно придуманному статусу как Джона Рэя Мл., так и других «реальных» людей, на которых он ссылается. К ним относится и биограф, некая Вивиан Дамор-Блок, чье имя — очевидная анаграмма Владимира Набокова, автора, управляющего этой выдуманной вселенной.